'Vijest o stablima': Koncentrični krugovi proze

Postoji jedna skoro pa groteskna pojedinost iz života nemačkog pisca Wolfganga Hilbiga, koja bi sasvim sigurno mogla biti plot neke od njegovih priča. Naime u Betriebszeitung „Dein Werk“, fabričkom listu VEB Maschinenfabrik Meuselwitz (MAFA), fabrike u kojoj je i sam radio, godinama su izlazili tekstovi potpisani njegovim imenom, u kojima se autor istih izdavao za gorljivog pristalice zvanične politike DDR-a. Mnogo kasnije je ustanovljeno da ih nije pisao Hilbig, već njegov imenjak i dvojnik koji je radio u istoj toj fabrici. Sjajna metafora za pisca čiji ćemo tekst obraditi u ovom osvrtu jer ovaj prvi „lažni Hilbig“ je doista pripadao zvaničnom svetu DDR-a, a potonji, („naš“), je čitavog života pokušavao da iz njega pobegne.

Wolfgang Hilbig je nesumnjivo bio jedan od najosobenijih i najznačajnijih nemačkih pisaca druge polovine dvadesetog veka. Rođen u Meuselwitzu, u industrijskom i rudarskom području istočne Nemačke, namerno je radio kao ložač u kotlarnici, uprkos kvalifikacijama za bolje poslove, jer je birao zanimanja koja ga neće toliko iscrpeti i nadzirati, kako bi u pauzama mogao da piše. Uglavnom ga vezuju za njegov odnos prema DDR-u, međutim, kako će i ovaj tekst o njegovoj noveli pokazati, HIlbiga su interesovali mnogo temeljitiji slojevi čovekovog postojanja, kao što su sećanja, gubitak identiteta, jezik kao pouzdan svedok sveta, nemogućnost pripovedanja, pejzaž kao prostor gde istorija ostavlja svoje najtrajnije ali i najružnije tragove.

Ovde će biti reči o njegovoj noveli koja se zove Vijest o stablima, u čije čitalačko zaranjanje, ulazimo u svojevrsni zgusnuti i teskobni prostor nesigurnosti, i to višeslojne nesigurnosti. Kada kažem nesigurnosti, mislim prevashodno na pitanje identiteta, koji nestaje i menja se, nastaje i menja se, baš kao pejzaž kojeg su toliko promenili da ni vlastita uspomena ne može da ga rekonstruiše. No, vratićemo se na identitet.

U žiži ovog teksta nalazi se Waller, koji je istovremeno i radnik i pisac, zapravo radnik koji želi da bude pisac, ili naposletku pisac koji se ne može više usuditi da sebe nazove piscem. Waller je zaglavio u prvoj rečenici njegove priče koja glasi: „Nestala je aleja trešanja“, i u toj zarobljenosti između drvoreda koga više nema, pokušaja da ga prizove u jezik, leluja i treperi pitanje šta se njemu zapravo dogodilo, pri čemu se koja god i kakva god sigurnost kruni i nestaje. Ne, nema u noveli klasičnog plota priče, nema ni klasičnih formalnih kriterijuma novele poput sažetog zbivanja u trenutku kada je došlo do krizne situacije, ili kakav odlučujući obrat ili kristalizacija koja može biti zorno uočljiva preko tzv. predmetnog simbola. Tekst zbilja poseduje koncentraciju pripovedanja, ali ne sličnom tehnikom kojom se koristi drama (ekspozicija, zaplet, obrat, rasplet i kraj), što se inače može videti kod klasičnih novela. Naprotiv, ovde ništa od toga nema, a kratki oblik teksta ne sputava naratora da nam podari opširne opise, apstrahiranje, i jedan (u najpozitivnijem smislu) neekonomičan postupak proširivanja sadržaja autorskim komentarima, lirskim iskazima, upotrebom simbola, alegorija, metafora:

„Vrijeme u nekoj pripovijesti treba usporediti s rijekom… još uvijek se nalaziš na istom mjestu uz obalu, ali ne gaziš dvaput u istu vodu.“ (str. 22.)

Vijest o stablima nije nikakva priča o zanimljivom događaju, već predstavlja povrh svega književnu kontemplaciju o prošlosti koja ne nestaje samo kada se fizički obriše, već i kada više nema nikoga da je pouzdano potvrdi. Može biti da je aleja nestala usled industrijalizacije, da su je posekli, da ju je progutao neki rudnik, da su trešnje završile pod slojevima pepela. Nepouzdano je sećanje Wallera, i to je centralni problem ovog teksta, možda i Hilbigove proze generalno. Ne možemo se setiti prošlosti poput listanja istorijske knjige, jer se ona ne može vratiti unisono, uređeno i sistematski. Naprotiv, prizivanje prošlosti je uvek propraćeno neurednošću, fragmentarnošću, putem mirisa (pitajmo Prusta o tome), predmetima, slučajnim prizorima, pa i rupama u sećanju. Katkad smo sigurni u stvari za koje nemamo nikakav dokaz da su se odista dogodile, a ponekad i sasvim obrnuto, dokument je tu ali sećanja u nama manjka ili ga nema u dosluhu sa dokumentom. Upravo zbog toga spisateljska blokada Wallera nije puka književna tema, naposletku toga ima puna torba u književnosti. Naravno da je samo po sebi dosadno, čak i pretenciozno pisati o piscu koji ne uspeva da napiše ništa, samo što kod Hilbiga stvar nije ni izbliza tako jednostavna.

Nemogućnost nastavka na tu prvu rečenicu, izostanak druge je svet o kom Waller želi da piše – više ne postoji, makar ne u obliku u kom ga pamti. Pejzaža nema, prirode nema, ono što je odisalo „tajnim životom drveća“ pretvoreno je u industrijski prostor, u rudnik, u deponiju, pretvoreno je u pepeo. Stoga ova priča nije prvenstveno puka storija o DDR-u, premda je nemoguće čitati je van tog konteksta, jer generalno Hilbigova proza duboko je povezana sa industrijskim, socijalističkim prostorom iz kog je potekao, nije on izmislio te silne rudnike, dimnjake, pepelišta. To su itekako stvarna mesta sa stvarnim ljudima u njihovim stvarnim svetovima. Ali ostati na političkoj vizuri teksta, koliko god bila neophodna, čini mi se nedovoljnim, ajde da budem do kraja iskren i pretenciozan, čini mi se previše jednostavnim. Usredsrediti se samo na tu perspektivu njegove proze, po mom sudu je zlonamerno (kasnije padom socijalizma i zlurado), klasičan arogantni postupak kapitalističkog likovanja nad padom političkih uređenja sa istoka. Štaviše, u tom kontekstu ne treba zanemariti kasniji kritički odnos Hilbiga u okvirima Zapadne Nemačke, gde je takođe bio britak i oštar prema antagonizmima tog društva. Elem, da se vratimo na Aleju trešanja.

Dakle, u pitanju je ovde i obrada i promišljanje sopstvenog pejzaža, koji nije proizvod samo recentnog političkog konteksta, već u sebi sadrži i kazivanje o svetu koji sistematski proizvodi ostatke, praveći da oni ne postoje. Što bi rekli Gang of Four: „Damaged goods, send them back, I can’t work, I can’t achieve, send me back…“ Otpad koji se spominje u delu nije puko smeće, već ovde predstavlja redak oblik pamćenja, na deponiji završava nepotrebno, prevaziđeno, uništeno, potrošeno, višak u materijalnom svetu, ali nadasve nastavlja da postoji. Možete spaliti dokument, promeniti naziv ulice, srušiti kuću, ali ostane komad metala, stara fotografija, prazna boca, neki deo mašine, ostane krhotina. Otpad je zapravo istorija koja je odolela potpunom zaboravu. Plašim se da ćemo u jeku prekrajanja, revizija i sumanutih reinterpretacija istorije na postjugoslovenskim prostorima svoje najsvetlije delove povesti tražiti upravo u takvim krhotinama, ali to je jedna posve druga tema. Može se na ovaj segment dela o otpadu roditi asocijacija na koncept Đubrišta Leonida Šejke, koje je za njega predstavljalo performativni prostor i metaforu posleratnog sveta obilja, gde su odbačeni predmeti postajali deo umetničkog izraza, ali za ovakvu komparaciju je ipak potreban poseban tekst.

U ovom kontekstu su i figure smetlara, ljudi koji kopaju po smeću, živeći među onim što je društvo odbacilo, te koji u noveli dobijaju gotovo mitsku dimenziju. Hilbig ih nipošto ne idealizuje, već ih prikazuje istodobno i kao groteskne i zastrašujuće i komične i odbojne. Ne, nisu to nikakvi romantični čuvari prošlosti, ali nose sa sobom saznanje koje se čini da drugi nemaju, a to je da ne može ništa nestati tako lako. Na to saznanje se naslanja arheologija Hilbigovih redova, jer dok smetlari kopaju po deponiji, Waller kopa po svom sećanju, država, industrija kopaju zemlju, i posle svakog od ovih kopanja izranja jedno te isto pitanje: jesmo li pronašli istinu, zaboga, ili smo samo napravili novu rupu. Ta rupa, ili te rupe, čine da svet koji Hilbig stvara izgleda tako neprijatno, nepristojno, jer nema tu čvrstog tla, prošlost je raskopana, jezik je raskopan, nema tu sigurnosti. Vraćamo se tu na pomenutu temu identiteta, jer upravo identitet glavnog junaka izgleda kao da ga je bager prokopao preko njega.

Najpre, lako se može videti da Waller nije stabilno „ja“, šta god to značilo, te se i samo pripovedanje udaljava od njega, kao da pripovedač govori o nekom drugom čoveku. Prelaz iz prvog u treće lice možda izgleda samo kao formalna igra, ali je naravno daleko od toga. Naprosto, ako jedan čovek ne može pouzdano da rekonstruiše svet u kojem je živeo, kako može rekonstruisati samog sebe? Uvideo sam nekoliko nivoa identitetskih začkoljica na putu analize glavnog protagoniste. Na prvoj razini je simbolika drveća kao materijalnog oslonca identiteta. Pošto su nestali šuma i drvored, pošto je nestalo selo W, pošto su deponija i pustoš zauzeli mesto krajoliku, nestaje i identitet koji je tu nastao. Identitet nije naravno nešto što postoji nezavisno od sećanja, on se sastavlja od fragmenata prošlosti, a kako Waller ne može više da događaje smesti u pravo vreme, prošlost i sadašnjost mu se prelivaju. U jednom trenutku čak konstatuje da je izgubio sposobnost da pojedine epizode smesti u njihov pravi vremenski okvir. Upravo ta vremenska dezorijentacija je krucijalni postupak novele i ta druga razina razbijanja identiteta. Nadalje, rekosmo – većinom Waller pripoveda u prvom licu, te onda tekst iznenada počinje da govori o njemu u trećem licu. Dakle, on je istovremeno subjekat i objekat vlastitog posmatranja. Ovaj postupak je važan da razumemo da Waller nije samo tu u središtu svoje spisateljske blokade, već je čovek koji pokušava da pronađe odgovarajuću udaljenost od sopstvenog života. Preblizu je da bi jasno video, a predaleko da bi se zaista vratio. Dobro, to je generalni problem svakog sećanja, vraća nas u prošlost ali proizvodi i novu verziju sadašnjosti.

Usled svega ovoga imamo utisak – čuj mene imamo, imam ja – da Hilbigova proza funkcioniše u koncentričnim krugovima. Vraća se neprestano istim slikama, ponavlja pomenute motive pepela, otpada, napuštenih prostora i pejzaža, čak biste mogli pomisliti – pa ovo nikud ne vodi. U tom vrtlogu narativnih krugova, njegova proza je zgusnuta, zasićena poput soka koji treba rastvoriti, i imate taj utisak da ga možete malo vodom razblažiti. Ali avaj, nije kvalitet njegovog pisanja u hermetičnosti, dubini, meditativnosti i u tome budalaštini da valja ako ga čitaoci ne razumeju. Pre će biti da kod Hilbiga, ono što bi kod slabijeg pisca bilo zamorno, često dobija opravdanje u samoj strukturi sveta koji opisuje, jer ne može se pisati o paralizi u potpunosti bez zastoja. Ne može se opisivati svet u kojem se prošlost raspada, a da pripovedanje bude lagano i fino, jer naposletku čovekova dezorijentacija se ne može prikazati nacrtanom mapom i lepim uputstvima. Mora da se oseti ono o čemu autor piše, samim tim i da sastavi priču od delova, da ne bude siguran šta treba da pamti, ko govori ono što treba ili ne treba da pamti, da li su neke figure stvarne, simbolične ili samo proizvod namučene svesti.

Naravno da nije slučajno što je priroda u ovoj knjizi toliko bitna, posebno kada je gotovo više i nema. Drveće, šuma i zemlja imaju posebno mesto u nemačkoj književnoj tradiciji. Nemačka romantika gotovo je nezamisliva bez šume. Drvo je bilo simbol trajanja, prirodnog poretka, povratka, zavičaja, nečega što postoji duže od čoveka i što će ga nadživeti. Upravo taj svet Hilbig ruši. Nije drveće u ovom delu ekološka determinanta, ali za nas danas u uslovima u kojima živimo i ekološkim problemima sa kojima se suočavamo itekako može biti. To pridodaje još slojeva ovom kratkom delu.

Sve u svemu, Wallerovo sećanje samo po sebi nije nostalgično, te se on ne vraća u detinjstvo zato što je tamo bilo bolje ili zato što je prošlost izgubljeni raj. Ona je jednako problematična kao sadašnjost, samo što postoji razlika između prošlosti koju možemo mrzeti i prošlosti koja nam je potpuno oduzeta. Tu dolazimo do činjenice da Waller ne uspeva da napiše drugu rečenicu sve dok ne razume da njegov tekst zapravo nije o drveću. Drveće je samo prvi predmet kroz koji pokušava da govori o nečemu što je mnogo teže imenovati. Tek nakon što uspeva da napiše drugu rečenicu – „Gotovo je sa sramom“ – tada počinje zapravo njegov tekst. Ova tačka paradoksa je metafikcijski preokret do najvažnijeg paradoksa novele. Knjiga nastaje iz neuspeha da se rodi knjiga, blokada nije kraj pisanja, već oblik pisanja.

Vijest o stablima je knjiga koja nadilazi definitivno svoj skučeni obim. Nema tu velike istine, dakako, nema odgovora, ali je koncentrisana poput narativne crne rupe, čija gravitacijska akceleracija ne dozvoljava da nijedna čestica štiva napusti. Ali zato, postavlja sijaset veoma ontoloških i – paz'te dobro – jako aktuelnih pitanja, kao što su identitet, prošlost, priroda, prolaznost, pogubljenost, eshatologija budućnosti... Hilbigov ružan i prljav svet se rađa u pre svega lepoj književnosti, iz gotovo lirske proze. A dok god neko pita šta se, zaboga, dogodilo drveću, drveće neće nestati.