Kad sjećanje utihne

Zadatak ovog teksta je u neku ruku nemoguć. Treba odrediti poetičku prirodu nove prozne etape jednog autora tokom procesa dok ta etapa nastaje. Nije sigurno ni da se može govoriti o nečemu takvom kao što je etapa (relativno pouzdan skup zajedničkih odlika nekoliko dela), a sve do čega se u analizi dođe se suštinski može promeniti već narednom knjigom.

Autokolonizacija ili jedna moguća tipologija

Kao što se zna, u Karakaševoj prozi uz knjige priča najbrojniji su kratki romani ili novele; a opusu pripadaju i knjiga putopisa i dve knjige drama. Tri poslednje prozne knjige: Proslava (2019), Okretište (2021) i Potop (2023), takođe su kratki romani.

Karakaševim knjigama priča (Kino Lika, Eskimi i Pukovnik Beethoven) ne može se osporiti svojevrsni koncept. Tu je autor demonstrirao veštinu postepenog širenja kontekstualnog miljea priča, od lokalnog, ličkog, preko zagrebačkog, periferijskog do emigrantskog i gastarbajterskog. Romana pak ima tri tipa i svi su romani rekreativne imaginacije. Prvi tip počiva na autorovom emigrantskom iskustvu (Kako sam ušao u Europu i Sjajno mjesto za nesreću), drugi na traumi odrastanja u porodičnom miljeu (Sjećanje šume), a treći (Blue moon) na šetnji kroz period studiranja.

Za razliku od knjiga priča, može se reći da su romani Damira Karakaša biografski zasnovani, obuhvatajući jedan opetujući mizanscen, geografsko-kulturalni (oblast Like) i jedan porodični milje, u čijem se jezgru nalazi traumatičan odnos otac – sin. Karakaš bi, dakle, bio pisac koji građu za svoje romane, kako se to obično kaže, crpe iz sebe samog. Njegova privatna povest neka je vrsta izvorne teritorije koju narativno osvaja, ili kolonizuje, deo po deo. To je jedna od najstarijih autorskih strategija, možda najlogičnijih ili najočekivanijih, bar za pristalice metoda „pisati o onome što najbolje poznaješ“, koji redovno stavljaju iskustvo iznad imaginacije. Dokle ta „autokolonizacija“ može ići svedoči, recimo, novela Bore Ćosića, jasnih referenci i razumljivo kratka, Kratko detinjstvo u Agramu, gde se autor „priseća“ svog najranijeg životnog doba, od rođenja do pete godine, koje je proveo u rodnom Zagrebu.

No, postavlja se logično pitanje, kad se teritorija intimnog sećanja mapira i narativno osvoji ili prepokrije: kuda dalje, rođače, kako je u osamdesetim buntovno pevao budući nizozemski taksista i prevodilac Homera, ili Konstrakta ovih dana: i šta ćemo sad. Jedan „izlaz“ nudi novela Proslava, kada se porodično jezgro iz Sjećanja šume pretvori u familijarnu povest, pa se u fokusu nađe naratorov deda i sekvence iz njegove mladosti, najviše na početku i nakon okončanja Drugog svetskog rata. Drugu opciju je neplanirano nametnula aktuelnost koja se razotkrila kao nasilni incident nad autorom, zapravo pokušaj ubistva, a na koju je autor odgovorio narativnom preradom u noveli Okretište. Treću mogućnost donosi, i neka to bude teza koju „investiram“ u ovom tekstu, najnovija novela Potop, u kojoj se na temelju afirmisanog hronotopa, ili spoja miljea i epohe, iskoračuje van okvira eksploatacije biografskog modela, odnosno prednost se daje imaginaciji nad evokacijom.

Povratak na mesto traume (odakle se nije ni otišlo)

Dakle, novela Potop donosi hibridnu opciju, gledano tematski. Kada je reč o mestu radnje, ono je poznato i etablirano, to je „patentirani“ lički kraj. Kao i u nekoliko drugih romana poseglo se za povratkom u prošlost, zanimljivo opet na sam početak rata 1990-ih u Hrvatskoj. Kao da se nameće zaključak da je početak rata, bilo onaj iz 40-ih ili 90-ih, povlašćeno mesto Karakaševe imaginacije, a ne njegov tok, ratni okršaji, stanje u pozadini fronta, političke intrige ili posledice kojima su se bavili haški tribunali.

Na osnovu ovih usputno poređanih tema, ako ih upotrebimo kao kriterijume, možemo razvrstati svu noviju ratnu književnost, od proze svedočenja i sudelovanja, preko simpatetičke proze, ratnih i političkih trilera i satira kao vidova žanrovske proze, do porodičnih hronika ili epohalnih sinteza, uz traumatski diskurs nužno povezan sa zločinima i razaranjem. Zanimljivo, Karakaš, koji je inače sklon jakim naturalističkim efektima, u svojoj prozi, jednako u pričama i romanima, nema nijednu scenu ratnog užasa, apsurda ili bizarnosti, kao što je to slučaj sa ranom prozom Ferića, Mlakića ili Zorana Malkoča.

Što se profila protagoniste u noveli Potop tiče, ukrštene su odlike dva Karakaševa emigrantska romana i njegovo parisko iskustvo sa seosko-porodičnim mizanscenom. Narator Potopa isti je, a i nije isti kao naratori prethodnih knjiga, sem Proslave: isti jer po svom profilu korespondira sa naratorima prethodnih knjiga, a nije isti jer neki događaji bude sumnju da je reč o naratoru biografskog modela Karakaševe proze. U ambijentu mnogo toga potpuno je isto: uz lički krajolik i mentalitet ide ta neizbežna šuma, čas zlokobna i preteća, čas zanosna i nepredvidljivo puna raznovrsnog života i zvučno-svetlosnih efekata, čas odbrambena utvrda i utočište progonjenima, čas krajnje odredište za prinudnu eutanaziju nad životinjama, pa čak i ljudima.

U poslednje tri Karakaševe novele srodna je struktura odnosa između glavnih likova, posebno odnos očeva i sinova i njihove porodične i društvene uloge. Jedino što se menja promenom epoha jeste priroda potomaka – narator se razlikuje i od svog dede, posebno od oca. Narator je ta „najslabija karika“. Toga je duboko svestan i trudi se „iz petnih žila“ da to promeni, da se dokaže i da zasluži posebno očevo prihvatanje i pohvalu.

U Sjećanju šume, čija je jedna od specifičnosti dosledna tačka gledišta prilagođena dečaku, ali dečaku koji odrasta, koji počinje kao predškolac da bi kraj knjige dočekao kao đak viših razreda osnovne škole, jasno nam je da je srčana mana s kojom je narator rođen glavni uzrok njegove nevolje. U ovoj knjizi se nalazimo na terenu dekonstrukcije ličke mentalitetske primordijalnosti, pod kojom razumem gruba shvatanja seoskog sveta za koje su zdravlje i fizička snaga u isti mah najviše vrednosti i neophodan preduslov za (seoski) život. Primordijalnost je u osnovi socijal-darvinistička: jedinka koja nije zdrava i sposobna da se brine o sebi, odnosno da ispunjava ustrojstvom zajednice propisane zadatke – ne zaslužuje da živi. Bolesni pojedinac je čist balast, posebno u zajednici koja nema običaj, a nema ni puno prilika ni sredstava, da posećuje lekare. Pojedinac rođen sa urođenom manom neka je vrsta škarta ili falične osobe, kako naratorov otac više puta govori o svom sinu.

Do koje mere se u takvoj zajednici sledi princip samoodržanja govori primer iz poglavlja „Otac“ u noveli Proslava. Tu naratorov deda, kao dečak, kriomice iako primećen, prati svog oca koji uzbrdo nosi svog oca, dedu naratorovog dede, na vrh planine na kojoj će ga ostaviti da skonča. Ovaj surovi seoski običaj nejasnog trajanja i rasprostranjenosti, ponegde poznat i pod imenom lapot, podrazumeva ritualizovano ubistvo zanemoćalih članova porodice u dubokoj starosti, u uslovima nemaštine i gladi, sastavni je deo Karakaševe naturalističke poetike koja čitaoce udara u pleksus i šokira ih drastičnim scenama. Sve Karakaševe knjige ciljano idu na to da provociraju malograđanski nacionalizam i razobličavaju „zakon ćutanja“ o naličju prošlosti. No, i taj je cilj usputan.

Dedologija i istraga stopa Nečastivog

Primeri potisnutog nasilja i normalizovane sirovosti u međusobnom ophođenju takođe su deo etnološkog ambijenta Karakaševe proze, koliko i razotkrivanja onoga što je prećutano ili potisnuto na planu nacionalne istorije, što je vezano za ustaške zločine u Drugom svetskom ratu. I ovde se da primetiti to karakteristično dvojstvo Karakaševih narativnih rešenja. Iako razotkriva nepojmljivo nasilje, on to čini indirektno a ne detaljnim prikazivanjem. Ni odbačeni pradeda ni zavezani pas ostavljen na nemilost vukovima u noveli Proslava, nisu prikazani u agoniji tragičnog finala, već je naracija naglo prekinuta, sa jasnom sugestijom šta će se ostavljenima neminovno desiti, terajući zgrožene čitaoce da zamišljaju moguće scenarije. Opcije da se protagonisti predomisle ili da dođe do čudesnog izbavljenja isključene su. Jer naratorov otac koji nosi svog oca da ga ostavi na vrhu planine da umre od gladi ili od divljih životinja nije starozavetni Avram (Abraham) koji dokazuje bespogovornu vernost svom Stvoritelju, koji će u odsudnom času poslati anđela da mu zaustavi ruku s podignutim nožem, a umesto njegovog sina, koga je dobio u dubokoj starosti, na panj postaviti žrtvenog ovna.

U Karakaševom realizmu drastičnih uzroka i posledica tragedija i užas su neizbežni, iako se ne čini da su neophodni, još manje pravedni. Odvijaju se bez božanske pomoći i onostranih intervencija, i tek nas je tankoćutnost autora-reditelja poštedela agonalnog finala. Isti je taj cilj postignut kada se prizivaju što ustaški zločini, što zločini koje seljaci čine kao pripadnici jedne etničke grupe prema drugoj tokom rata, dok se etnički motivisan zločin doživljava kao nešto neizbežno i nužno. Tako naratoru novele Potop deda objašnjava „ratnu dijalektiku“ tih prostora: „Zatim je ljutito rekao, da nismo mi njih, oni bi nas, tako je to u svakom ratu. I ne pitaj me o tome nikad više!“ Ipak, neminovne su i posledice sudelovanja u zločinu, makar i kod običnog posmatrača. Lik dede u ovoj noveli, koji se sakrio u žbunje, dok su ostali suseljani naoštrenim kosama odsecali glave žiteljima susednog sela, kasnije će u košmarnim snovima pohoditi obezglavljene žene da im otkrije ko je pod kapuljačama činio zverstva.

Lik dede iz Potopa koji sanja obezglavljene žene odgovara liku dede iz Okretišta koji naratoru poklanja svoj bajonet iz Drugog svetskog rata, hvaleći se svojim ratnim podvizima, kao i liku dede kome je Proslava de facto posvećena, a koga srećemo na kraju rata kao progonjenog ustašu koji se skriva u šumi nadomak rodnog sela, čekajući neokrvavljenih ruku da prođe vreme pre nego se preda novim vlastima, „za dva-tri miseca, a ne sad kad je krv još vruća“. Motivi i likovi Karakaševih knjiga uvezuju se u jedno klupko koje se opire faktografskoj verifikaciji, dok se sa druge strane diskretno sugeriše suočavanje s traumatičnim nasleđem kao sastavnim delom porodične i kolektivne istorije.

No, ovaj kolektivni ili nacionalni plan kod Karakaša nije ni najširi ni najvažniji. U njegovoj prozi dominira antropologija nasilja, pakosti i surovosti, koja postepeno prelazi u ako ne trijumf onda u bitan uticaj demonologije zla na istorijske kao i na svakodnevne prilike. Prisustvo Nečastivog neposredno se označava na više mesta u noveli Potop: u pojavi i obliku zmije, u očima čoveka koji Hanu progoni u njenim košmarima ili u iskazu starog Jose: „đavo je došal po svoje“, kada avioni JNA preteći nadletaju jadransku obalu početkom 90-ih. I sam je književni tekst propraćen autorovim crtežima, pa su tu, uz seosku floru i faunu, i đavolske male glave. Posredno se sugeriše da se stope Nečastivog nalaze i u noveli Okretište, da deluje iza počinioca mučkog napada, koji ostaje neotkriven, ali da se javlja i kao unutrašnji demon koji uzburkava krv naratora-žrtve nagoneći ga na osvetu.

Eksplicitno pominjanje đavola u noveli Potop ne treba razumeti kao nameru (teksta) da krivicu za nasilje i istorijsko zlo pripiše dežurnom krivcu u vidu religijom fiksirane onostrane sile i tako ekskulpira pojedince od odgovornosti, već je to deo raširene folklorne mitologije i svakodnevnih idioma koji skrivaju opskurni mehanizam nasilnog delovanja kod ljudi. Karakaševa naracija nije analitička pa da se direktno obračuna sa ovim složenim i uznemirujućim fenomenom, ona ga prikazuje kako se ispoljava, dakle u ravni manifestacija i posledica. Prikazivanje je prožeto mišljenjem običnog sveta i folklornom imaginacijom, što zaista može stvoriti utisak da je motivacioni mehanizam Karakaševe proze otškrinuo vrata demonima i njihovom princu, no oni su tek usputni metaforični ukrasi.

Epizoda u noveli Okretište, u kojoj lik dede naratoru poklanja svoju ratnu relikviju, bajonet sačuvan iz Drugog svetskog rata, kao nekakvu porodičnu svetinju, dvostruko je kodirana iz perspektive dramaturške funkcije ovog naoštrenog rekvizita i poentiranog raspleta novele. Naime, narator sumnja da je postao meta napada zbog svojih knjiga i javno izrečenih stavova, kao i projekta fotografisanja grafita po Zagrebu na kojima se kočoperi „ušato slovo U“. To je slovo prizvani zloduh koji drema u dedinom poklonu, regularnom oružju iz perioda kada je to slovo imalo ulogu heraldičke oznake kvislinško-zločinačke države. Narator je uvučen u paradoks: treba da posegne za osvetom služeći se i stvarnim i simboličkim oruđem zla. Nakon što je posle bezuspešne potrage za fantomom napadača svoj bes iskalio na saobraćajnom znaku, oružje-relikviju-simbol-poklon doslovno baca u đubre, oslobađajući se trostrukog balasta: istorijskog, pod kojim je znamenje bajoneta služilo; revanšističkog imperativa, koji je nalagala gorštačka tradicija i porodičnog tereta. Pojedinac, ona najslabija karika i škart osuđen na neuspeh, stiče katarktički spokoj time što na svoju ruku prekida spiralu nasilja, zadržavši žig neosvećene žrtve. Kao što je primećeno, narator Okretišta, najautentičnije novele Damira Karakaša smeštene u naše dane, ne može ni da zaboravi ni da oprosti pokušaj ubistva nepoznatom napadaču. Međutim, odbio je da bude rob naoko pravedničke strasti koja sagori svakoga ko uspe da je ostvari.

Kompozicija, inovacija i šablon

Sjećanje šume i Proslavu je plodonosnije videti kao cikluse povezanih priča ili novelistički niz nego kao (obične) romane. Povezuje ih međusobno isti protagonista koji je i narator, sem u Proslavi. Evolutivno gledano, to je narator koji u Sjećanju šume odrasta, kao u bildungs narativu, dok je u Proslavi protagonista dat i kao dečak i kao mladić i kao oženjeni mladi čovek. Naslovljena poglavlja u ove dve novele nisu ni zasebne priče ni ulančana poglavlja jednog romana. Povezana su kontekstom detinjstva i odrastanja u prvom slučaju, dok su u drugom odabrane tri osobene situacije iz mladićkog doba naratorovog dede i jedna iz njegovog detinjstva, a sve su vremenski ispremetane. Ta turbulencija ili kretanje napred-nazad po vremenskoj osi pripovedanja ostaće prisutna i u naredne dve Karakaševe novele, Okretištu i Potopu.

Da se zadržim još malo na Proslavi: u prvom poglavlju/narativnoj sekvenci protagonista je progonjeni vojnik poražene vojske koji se krije u šumi nadomak svoje kuće – potom skačemo unazad, pred sam početak rata, gde je djed Mijo mladić „zagledan“ u suseljanku Drenku, i ovo naslovno poglavlje sadrži čak troplansku strukturu i kreira neočekivan efekat. Na primarnoj ravni, pratimo brata, sestru i njenog izabranika kako krenuvši iz sela hodaju kroz šumu i žure da stignu u obližnji gradić na proslavu povodom proglašenja NDH. Užurbani su i uzbuđeni jer osećaju da će prisustvovati za njih istorijskom događaju. Međutim uzbuđenje Mija i Drenke je druge vrste, za njih je put na proslavu prilika da budu zajedno, dakle prilika za neku vrstu zajedničkog nemog uživanja. Sam prolazak kroz šumu, iako instrumentalan, jer šuma je prečica i prepreka, treba je savladati što pre da bi se stiglo do cilja, ujedno ima autonomnu draž. Donosi užitak u rascvaloj prirodi koja se oglašava svojim brojnim nerazaznatljivim zvukovima, pokretima i odblescima, manje mirisima i ukusom (tek je jedan petao stradao na putu, ali to je kućevni petao kojeg su poneli, ne neka uhvaćena šumska zver). Dobili smo začudni efekat: diskretnu ljubavnu priču i intenzivan doživljaj prirode kao podlogu za jedan marginalan istorijski događaj (proslava NDH u nekom zabačenom mestu), što je uvod u nastanak jedne nacionalne zablude (kvislinška država kao ostvarenje tisućletnjeg sna) i jednog genocidnog režima.

Zaljubljenost i skrivana radost prepokrila je zlokobnu najavu budućeg terora, pa su se neki čitaoci mogli naći u čudu: da Karakaš to nije zadremao ili, daleko bilo, otklizao na drugu stranu? Naprotiv, Romi koji beže bezglavo kroz visoku travu jasno su znamenje šta se tu kome sprema, očuvana je logika priče i ubedljivost motivacijskog jezgra, to je dirljivo čista ljuvena čežnja, nagoveštena seoska pastorala u osvit velike ratne tragedije čije prirode i razmera niko u tom trenutku nije mogao da bude svestan. U redu, u prvom još smo poglavlju čuli čime su seljacima učeni ljudi propagandno ispirali glavu („komunizam je kad brat jebe sestru“), a u glavi nam stoji dedova, reklo bi se i opšta, pouka o večitom ubilačkom antagonizmu inovernih grupa i šta u ratu sledi: ili će oni nas ili mi njih, da je tako oduvek bilo i da će se tako neizbežno nastaviti.

Ne ogrešujući se o umetničku logiku prozne naracije Karakaš zapravo približava situacije koje zrače neprijatnom istinom: u narodu ukorenjeno uverenje o međuetničkoj mržnji i radost običnih ljudi zbog nečega što se naknadno može očitati kao radost zbog stvaranja svoje države. Opet, u kontekstu ove knjige kao mozaika sastavljenog od četiri celine, tek ova predbračna radost zaljubljenih predstavlja kontrapunkt svemu ostalom: mučnom skrivanju, koje doduše nije opterećeno grižom savesti jer protagonista tvrdi da nije okrvavio ruke, i dvema još mučnijim žrtvovanjima, psa i pradede, koja obeležavaju granične situacije ljudske egzistencije.

U dve najnovije knjige Karakaš oblikuje čvršće povezanu, integralniju tvorevinu, ali i strukturu sa dva narativna plana. U Okretištu nasuprot teskobi incidenta i unutrašnjem (h)rvanju s demonima osvete, stoji porodična svakodnevica kao melem i utočište. Ona ne može direktno pomoći u autoegzorcizmu, ali ostaje kao podstrek i dostižni cilj, odnosno mesto povratka kome se narator, uprkos ožiljku i traumi, s uspehom i vraća. U Potopu, gde je „timeline“ naracije opet izmešten u prošlost, na početak ratnih 1990-ih, drugi plan priče iznova je vezan za naratorovu intimu, ali ona sada ima dva oblika – jedan traumatičan, u vezi sa raspadom pariskog braka, gde naratora poražava najviše to što shvata da će razdvojenost od ćerke i nemogućnost da je viđa biti nadalje njegov modus vivendi. Drugi oblik će se opet ispostaviti kao traumatičan odnosno tragičan. Veza sa Hanom opterećena je njenim košmarima i njegovom žudnjom da čuje i vidi svoje dete, a svršiće se neobjašnjenom tragedijom. No, kompozicionom manipulacijom, Karakaš se opredelio da nas na kraju svoje novele odvede u lepšu prošlost, gde cva njihova otočka ljubav u senci nastupajućeg sukoba.

Mizanscen antagonizama, pakosni i izopšteni ljudi

Vratimo se još jednom figuri oca.

U ime oca i zarad njegove ljubavi, tako bi mogao biti podnaslov Karakaševe proze, na jedan čudan način kainovski, s tim što je kod Karakaša lik naratora Kain koji neuspešno nastoji da ubije sebe. Dakle, imamo suicid kao bratoubistvo, ili pokušaj ubistva vlastitog dvojnika u sebi, figurativno govoreći. Karakašev narator nastoji da prevaziđe nasleđene mane i ograničenja, da se uklopi u očekivanja oca i sredine, iako je duboko svestan da tu ne pripada.

Brojne su scene u kojima otac ponižava i verbalno vređa sina, ali ima i onih, istina krajnje retkih, recimo to su dve scene u Sjećanju šume, kada je otac zadovoljan sinovljevim doprinosom, pa traži od majke da se vrati do kuće i donese hladno pivo kao nagradu samo za sina. Druga scena je kada otac suočen s mogućnošću da sinovljeva bolest, odnosno urođena mana, ishodi loše, „sjedi pognut na panju, trese ramenima i prigušeno plače“. Budući da se tom kriomice uhvaćenom scenom završava pretposlednje poglavlje u knjizi, ono nas nekako tera da štošta od grubosti i omalovažavanja sina oprostimo liku oca jer eto nije „srca kamenoga“, kako veli epska pesma.

Ako to sad povežemo sa onim socijal-darvinizmom seoske sredine, gotovo nalik spartanskoj, gde se falična deca na rođenju bacaju u bezdan, da bu eugenički opstala samo ona zdrava i sposobna da iznesu sve vojničke i agrikulturne obaveze, ovaj prigušeni plač oca može svedočiti i o nekoj drugoj dimenziji njegovog bića koja ga razlikuje od puke replike rustikalne sirovosti. Može biti, uz stid i zatečenost otkud njega da zapadne faličan porod, da se tu da naći i koji trun sažaljenja za rođeno dete (a sažaljenje ili empatija uvek je i izvorni vid ljubavi, odnosno nežnosti nasuprot okorelog ili zlobnog srca).

Ali nismo se samo stoga vratili ocu. Nakon čitanja poslednje četiri knjige Damira Karakaša, iako smo daleko od Dena Brauna, kao da nam se otkrio kod ili šablon u koncipiranju mikrojezgra Karakaševe antagonističke konfiguracije. Osnovni antagonizam je netrpeljivost koji otac ispoljava prema svom sinu i on se očitava u svakoj Karakaševoj knjizi, sem Proslave u kojoj otac i sin (naratorov deda i pradeda) imaju uravnotežen odnos. Majka je zaštitnički nastrojena prema sinu, ali je nemoćna ili nesposobna da se sem verbalnim protestom suprotstavi očevim nasilnim metodama. U jezgru tog koncepta srećemo, eto otkrića, još dva „stabilna“ ili opetujuća lika ovog mizanscena.

Jedan je lik, ili bolje figura, pakosnog i zlobnog čoveka, muškarca, koji je takav naprosto jer je takav. To je lik djeda Mila iz Sjećanja šume, koji dečake koji još nisu krenuli u školu, savetuje da med traže prekopavajući po rupama u zemlji preko kojih je prevučena bela opna. Ispostaviće se da je to stanište divljih osa, koje će razljućene pojuriti i izujedati dečake. Takva psina definitivno ne spada u registar „neslanih šala“ jer ozbiljnost posledica inicijatora te podvale čini krivično odgovornim. Sporedni lik djeda Mila u punoj meri će se reinkarnirati u liku značajnije uloge, lugara Jargana iz novele Potop. Ovaj, „kiklopske građe“, sklon je da potkazuje seljake za krađu šume, ali i da o njima širi ili izmišlja glasine, ne bi li im ukaljao čast, narugao im se i ponizio ih. Dakle, to su sadistički likovi koji nalaze nasladu u degradiranju drugih.

Njima nasuprot su likovi modernističkih suvišnih ljudi, obeleženih usamljenošću. Takav je lik djeda Pave iz Sjećanja šume, koji živi sam i sluša svoj tranzistor, koji će se „reinkarnirati“ u liku ujaka u noveli Potop, soboslikara iz Minhena, neoženjenog i urednog, koga će lugar Jargan u selu oklevetati da je peder. Okretište je lišeno figura sadiste i izolovanog, sem ako ih ne prepoznamo u neotkrivenom napadaču i samom naratoru. Proslava je takođe lišena ovih funkcija jer deluju suvišne u naraciji redukovanih zbivanja i elementarnih okolnosti i uloga.

Koliko vredi izlazak iz Šume

Postoji ona scena u filmu Tito i ja Gorana Markovića, kada mali Zoki u svom pobedničkom radu u školi, na temu udvorički postavljenu, ispisuje stihove: „Pitate me zašto volim Tita, znajte tako nešto se ne pita“. U kontekstu vrednovanja Karakaševe proze to bih parafrazirao na sledeći način: „Pitate me zašto volim Damira, to je stoga što ume da šarmira“. A kad smo kod šarma, posebno onog diskretnog, o kakvom je ovde reč, bio bi to diskretan šarm naturalizma, koji kao neka torta sadrži više slojeva.

Jedan je pomenuta subverzija javnog mnenja, ono „épater les bourgeois“, kao spoj egocentričnog dendizma i emancipatornog aktivizma. Drugi je svojevrsni obračun sa vlastitom sredinom i porodičnom istorijom. U Karakaševom slučaju to je dekonstrukcija sirovog ličkog mentaliteta i ukazivanje na sudelovanje člana familije u ustaškoj vojsci. Naporedo s tim, na antropološkoj ravni, ova proza prokazuje naličje ljudske prirode iskazane kroz pakost i zlobu. Ono što je jednako važno, ni lik naratora nije izuzet od postupka koji bih nazvao humanom detronizacijom heroja ili svođenjem poželjne slike na ljudskost ispunjenu nedostacima i greškama, naivnošću i neostvarenim težnjama.

Treći sloj dopadljivosti ove proze izaziva veština pripovedanja koja je položila test „iskušenja sažetosti“. Naime, pripovedna i stilska redukcija je hotimična, tekst je sažet i zbijen, povremeno lirski animiran pažljivim i funkcionalnim izborom reči. Ne čudi da je autor da u doba opšte dominacije računara posegao za kucaćom mašinom: ona usporava „pisanje“ i nastanak teksta, štaviše demotiviše ga svojim mehaničkim otporom i jetkim štektanjem. Na kraju bih kao poseban sloj naveo dominantni senzibilitet knjige, koji je opet fluid između protivrečnih elemenata: drastičnosti zbivanja i postignutog spokoja, osujećene i ostvarene intime, traganja za miniranim poljima prošlosti i prerade traume.

Pomenuću ukratko i stil Karakaševe proze. Njegova osnova je detalj, odnosno konkretan senzualni opažaj, vizuelni ili auditivni. Naratorov pogled je pažljiv i radoznao, a „zoom“ naracije je jako oštar, tako da se vide i najsitniji detalji naročito u prirodi, mada nije drugačije ni i u socijalnom pejzažu. Traže se karakteristične pojedinosti, kao kod portreta. Koliko je u smislu antropoloških ili psiholoških slika, kako bi rekao jedan Selenićev junak, Karakašev narator „bestidno iskren“, pa otkriva o sebi i o svojoj okolini ono što većina obično prećuti ili sakrije, toliko je u stilizaciji pejzaža detaljan, iscrpan i senzualan. Kao kod starih pripovedača iz recimo 19. veka, Karakaš prožima pejzaž i unutrašnji doživljaj naratora, odnosno, naročito u Potopu, čini da se motiv transformiše u simbol (kamen, šuma, zmija, ptica, štakor, zvezde...).

U zbiru, to je proza samopreispitivanja i ispitivanja ljudskih ograničenja, proza saživljavanja s prirodom i demontaže patrijarhata, te narativ fokusiran na bespoštednog posmatrača i bića uvek samo polovično ostvarene žudnje. Sve su to razlozi zbog kojih Karakaš pripada krugu regionalno najboljih autora, koji mogu da se pohvale da su popularni koliko i umetnički ostvareni.

Nepotopljeni Potop i otvorena budućnost

Odgovoriću na kraju kako za mene stoje poslednje tri novele, objavljene nakon Sjećanja šume. Odmah treba reći, te se tri novele nalaze u jako nezgodnom položaju. Sjećanje šume jesu Karakaševi Rani jadi, nesentimentalna rekonstrukcija kosmosa detinjstva i njegova verovatno najbolja knjiga do sada. Čitajući ih sve po drugi put, redosledom kako su objavljivane, najviše mi se izdvojila Proslava, po svom atipičnom ustrojstvu, diskretnim složenim efektima, sugerisanoj pa preskočenoj tragičkoj agoniji. Bio sam skeptičan kako će tekst nadvladati anegdotu i doživljeno nasilje, ali Okretište je uspelo da ne bude studija jednog slučaja, bez trenja se uklopivši u biografsku modlu karakaševske proze.

Opet, Okretište i Potop pokazuju više dodirnih tačaka, samim tim i ponavljanja, od dvoplanske strukture i jukstaponiranja intimnog i javnog. Kao da je najnovija novela, Potop, težila da napusti sigurnost orbite biografskog nasleđa, ali nije znala kako ili se nije usudila da ode predaleko od poznatih i razrađenih rešenja – otuda opet početak rata i natruhe francuske emigracije, opet mikrokosmos šume i otac zlostavljač. Time ne tvrdim da je ova novela neuspela, naprotiv solidna je, iako predstavlja igranje na sigurno. Pokušaj iskoraka predstavlja prebacivanje fokusa sa nasleđa naratorovog ja na tamno jezgro tuđe, Hanine traume, odnosno ka erudicijskom modelu proze, pa je u tu svrhu skromno iskorišćen životopis slikara Karla Sirovy-ja.

Pošto se klonim anticipacija, smem jedino da analitički tvrdim da će za buduću Karakaševu prozu takozvani biografski model, kao višekratno elaboriran, igrati sve manji značaj, te da ne vidim budućnost za dalju autorsku autokolonizaciju, čak ni na način kako je to bilo u Proslavi, da se u fokus naracije regrutuju bliži i dalji preci. A opet, teško je zamisliti Karakaša bez Like, Ličana i „čudesne“ šume, kao i bez psihopatologije porodičnih antagonizama i opresivne figure oca.

Možda nas očekuje završni obračun sa ocem, a možda i konačni izlazak iz šume. Ako se to desi, to će biti neki sasvim drugi Damir Karakaš. Tada će se videti da li je Karakaš kao pisac više Antej, onaj čija imaginacija mora čvrsto sa obe noge da stoji na interiorizovanom tlu nasleđa ili može postati Protej, da se nepredvidljivo menja, ostajući jednako podrivački efektan i stilski dopadljiv kao ranije.