Kanon, kaleidoskop

[1]

Termin “poluperiferija” sugeriše nešto između metropole i periferije, centra i margine, ni međ javom ni međ snom. Značenje ovih termina i njihovih rekombinacija, za mene bar, nije čvrsto određeno. Živim u jeziku metropole, ali na totalnoj periferiji, na selu u kanadskom tzv. primorju, daleko od centara književnog univerzuma, pa mi se čini da sam prihvatanjem poziva da napišem ovaj tekst došao u sâmo središte kulturnih zbivanja, a ne u međuprostor koji sebe definiše kao ne-baš-periferiju-ali-ipak-ipak. Zašto “poluperiferija” a ne, recimo, “polumetropola”? To bi zvučalo neskromno, neotesano? Mi “znamo svoje mesto”. 

Primer Kanade pokazuje da logika pojmova postkolonijalne teorije, koji terminološki uokviruju neke rasprave o kanonu, nije binarna. Kanada je istovremeno kolonija i kolonizator koji se tek počeo stidljivo suočavati, uglavnom u simboličkoj ravni, sa sopstvenom brutalnom i ne tako davnom istorijom; vezana je za jezike metropole, engleski i francuski, i u tom smislu je deo centra, no istovremeno je sporedna figura, u senci američke ekonomske i kulturalne hegemonije. Uostalom, Kanada nije monolit: unutar nje postoji podela na centar i marginu, a pojam Centralna Kanada, kao pojam Centralna Evropa, ima više političke nego geografske konotacije. Dakle, ako treba da “govorim” iz dvostruke pozicije nekoga ko živi u metropoli a piše na jednom od jezika poluperiferije, moram priznati da pozicija nije dvostruka nego mnogostruka, da se umnožava i grana dok o njoj razmišljam. 

Naravno, mogu da pretpostavim na šta se misli kada se ovde, dakle: u jednom od naših jezika, govori o poluperiferiji. Okruženi smo prevodima knjiga o kojima strasno raspravljamo “po centralnoevropskom vremenu”, na par sati leta do Pariza i Berlina i Londona, a tamo smo, književno, praktično nevidljivi. Ako David Albahari i Dubravka Ugrešić nisu u metropoli “kanonska” imena, ako se Kiša, Andrića, Krleže, metropola seti samo kad mora, poruka iz centra nije nedokučiva. Kiš je još davne 1980. godine pisao: “Mi, Jugosloveni, smo marginalni i ostaćemo marginalni. Kao kultura, kao literatura, mi ne postojimo, ni u Parizu ni nigde u svetu. […] Meni su poznata sva imena francuske kulture, ja sa njima vodim svakodnevno jedan apstraktan dijalog. Ali oni ne dele moj svet. […] Njihove teme su i moje; moje nikad nisu i njihove.” [2]

U drugom tekstu iz iste godine, Kiš je oštriji: “Mi smo egzotizam, mi smo politički skandal […] mi smo, uz to, još i lepi sunčevi zalasci na jadranskoj obali […] uspomene zalivene šljivovicom. I to je sve. I mi jedva da smo deo evropske kulture […] Politika, to da! Turizam, takođe! […] Ali ko će, dođavola, da traži književnost u toj zemlji! I ko bi bio u stanju da se razabere u tim njihovim nacionalističkim govnarijama i u svim tim jezicima i dijalektima tako bliskim a tako različitim (kažu), u svim tim regijama i religijama!” Zahtevao je da budemo ravnopravni književni sagovornici, homo poeticus uprkos svemu: “ne bismo smeli da nasedamo na ofucani mit da mi, Jugoslovaci i ostali Mađari, treba da se odreknemo literature, da mi treba da zabavljamo beli svet jedino našim političko-egzotičko-komunarskim temama, da mi moramo po svaku cenu biti samo homo politicus”. [3]

Beše to pre gotovo pola stoleća. U međuvremenu se štošta promenilo, a promenili smo se i mi ili bar dominantne predstave o prvom licu množine iz Kišovih tekstova koje citiram. Možda je zato moguće govoriti o gradaciji marginalnosti, o nizu ugneždenih balkanizama, kako je to nazvala Marija Todorova, ili nizu ugneždenih orijentalizama, kako je to nazvala Milica Brkić-Hayden, pozivajući se na Saida. Uzor za ove varijacije doveo je u svoje vreme do kritičkog razdrmavanja i reforme kanona unutar metropole.

Protresanje kanona ilustrovano je metaforom kaleidoskopa u naslovu. Imamo sliku, “kanon”, zatim dobro prodrmamo aparat i dobijemo drugu sliku. Kaleidoskop je samo karikatura, no čini mi se da ima neku vrednost jer ukazuje na nestalnost, podložnost promeni, i stoga na pitanje na koje se moramo vratiti: šta je ono što je postojano, šta opstaje (ako išta opstaje), uprkos brojnim razdrmavanjima kanonske slike? To je jedno od pitanja, a ima i drugih. Kakav je to aparat u kom nastaje ono što zovemo kanon? Šta znači “prodrmati” takav aparat?

Mogu ukratko reći da je kanon efekat književnog polja. Time sam samo izmestio problem i postavio drugo pitanje: šta je književno polje? To je Bourdieuov koncept, pozajmljen iz prirodnih nauka, po labavoj analogiji sa poljem sila. Ne znam na šta je tačno mislio, možda na gravitaciono ili magnetno polje, no piše o polju “u njutnovskom smislu reči, u okviru kojeg deluju društvene snage, privlačenja i odbijanja”. [4]

Tako dobijamo nekakvu nebesku mehaniku književnosti, gde su položaji knjiga, pisaca, književnih pokreta, uslovljeni silnicama širih društvenih fenomena (politika, tržište, institucije sistema) — književno polje nije izolovano, ono je podređeno širem polju moći — ali i specifičnom dinamikom književnosti, akademskom i novinskom kritikom, polemikama, uplivom novih formi koje traže mesto u književnom sistemu i određuju se u odnosu na prethodno uspostavljene pozicije i u odnosu na širi društveni kontekst.  

Otprilike, to ovako izgleda. “Napisao sam Madam Bovary da bih iznervirao Champfleuryja”, veli Flaubert, dakle određuje se u književnom polju u odnosu na poziciju drugog autora, ali ne samo u odnosu na njega; autorov rakurs je znatno širi kada piše o očekivanju da će Salammbô “nervirati buržoaziju”. [5] Kada se ova i druga pozicioniranja objedine u meta-pogledu sociologa, dobijamo novo tumačenje Flaubertove izjave u epigrafu Bourdieuovih Pravila umetnosti: “pisac ne piše ono što hoće”. Odnosno, ono što pisac “hoće” da piše već je na neki način oblikovano poljem. 

Bourdieu, jasno, ne pokušava da ekshumira socijalnu fiziku i uvede determinističku formulu koja predviđa buduće pozicije autora i knjiga. Pojam polja je metafora koja ilustruje osnovnu tezu: promene u sistemu književnosti, pa i u konstrukciji kanona u tom sistemu, podložne su nekim sociološkim zakonitostima. Te su zakonitosti, kakve god bile, verovatno složenije na poluperiferiji nego u Francuskoj iz doba koje Bourdieu razmatra, jer je i polje moći na našoj polumargini teško izolovati od efekata polja moći metropole. Kod nas je kao i obično sve komplikovanije.

Kod Morettija, u tekstu o apstraktnim modelima književne istorije, nailazimo na drugu metaforu iz prirodnih nauka. “Tako veliko polje ne može se razumeti tkanjem zasebnih delića znanja o pojedinačnim slučajevima: to je kolektivan sistem i trebalo bi ga sagledati kao takvog, kao celinu”, piše Moretti, pozivajući se na autoritet Fernanda Braudela, koji uvodi sliku iz statističke mehanike. Braudel govori o ogromnom broju kocaka koje se kotrljaju i određuju individualne istorije ali je zbirni efekat ovih slučajnosti podložan nekim zakonitostima: “neodređenost, onda, u domenu individualne istorije; ali u domenu kolektivne istorije — jednostavnost i doslednost.” [6] Polje je preširoko i nemoguće ga je obuhvatiti metodom detaljnog čitanja svega što je objavljeno. Za jednu racionalniju istoriju književnosti, a to je bio Morettijev cilj, potrebne su nove metode, nešto kao data analytics.

To su bili začeci digitalne humanistike. Tehnike i tehnologije su u međuvremenu otvorile nove mogućnosti. Pojam književnog polja sada se može ilustrovati metaforom dinamičke mreže ili grafa. [7] Ova oblast matematike primenjuje se u analizama društvenih mreža, gde se razmatraju mere centralnosti u mreži, mere uticaja i afiniteta, obrasci formiranja grupa. Nešto slično moglo bi se zamisliti i u književnosti: mreža bi obuhvatila književne tekstove,  tekstove novinske i akademske kritike, intervjue, polemičke i autopoetičke eseje. To zahteva ogroman pripremni rad, digitalizaciju korpusa relevantnih tekstova, i možda bi dalo različitu sliku kanona. Ima istraživanja u digitalnoj humanistici koja idu u tom smeru. [8]

Tako bismo, uprkos prizivanju modernije nauke, ipak samo još jednom izmestili problem kanona. Doduše, politika stvaranja kanona bi u tom izmeštanju postala jasnije vidljiva jer bi bila sažeta u pitanje definicije povezanosti dva elementa književne mreže. Da li su knjige ili autori povezani po stilskoj ili tematskoj sličnosti, po političkom afinitetu, po bibliografski eksplicitnom ili poetički implicitnom pozivanju jednog teksta na drugi? Svaka od mogućih definicija možda bi dala različitu sliku književnog polja i kanona kao efekta polja. U jednoj studiji francuske književnosti XIX i XX veka, objavljenoj u časopisu zanimljivog naziva, Journal of Cultural Analytics, autori razlikuju pet kategorija kanona: školski kanon (lektira), akademski kanon (knjige sa spiska za agrégation de lettres modernes), izdavački kanon (edicija Pléiade), kritičarski kanon (prestižne nagrade), politički kanon (150 naslova u izboru francuskog Ministarstva obrazovanja). [9] 

Zašto samo pet? I tržište stvara svoj kanon, u formi spiskova bestselera. Uostalom, nisu li “loše” knjige takođe značajne, katkad i važnije od “dobrih” ili “kanonskih” — Orwell je smatrao da jesu — te tako zaslužuju sopstveni kanon? (Anti-kanon je ipak kanon.) Tako se vraćamo na pitanje kriterijuma kojima se određuje šta ulazi u “kanon”, i povezano ali ne manje važno pitanje: koliko nam kanona treba? 

Počeci prakse pravljenja spiskova knjiga ili autora vrednih pažnje, npr. Palatinska antologija devet lirskih pesnika, pripisuju se bibliotekarima iz helenske Aleksandrije. Hrišćanski priređivači su preuzeli ovu ideju i primenili je na zvanično-odobren izbor biblijskih tekstova. To je bilo nešto “autoritativnije” od subjektivno-ljudskog izbora bibliotekara: ne samo antologija, već “kanon”, religijski obavezujuć standard. U narednoj varijaciji, “kanon” postaje spisak svetaca odobrenih — kanonizovanih — eklesijastičkim autoritetom.       
  
U tom kontekstu, na pitanje “Koliko nam kanona treba?” mogao bih da odgovorim: nula. Šta će nam spiskovi književnih svetaca, kanonizovanih odobrenjem ovog ili onog autoriteta? Međutim, razni kanoni postoje. Da budem iskren, imam i ja svoj privatni kanončić, garantovan autoritetom moi-même, ali se svaki čas menja usled oštroumne samokritike.

Književni kanoni, kriterijumi izbora, predmet su neprestane kritike, nisu statični jer ni književno polje nije statično. Ako se koristimo metaforama iz fizike i matematike, kao što rade Bourdieu, Braudel, Moretti, trebalo bi po analogiji da nas zanima i pojam invarijante. Ukoliko u dinamičkom sistemu (književnom polju) uočimo element koji je postojan i opstaje kroz značajne promene, to bi nam moglo nešto reći o sistemu kao celini. Radi ilustracije, predlažem besmisleno kratku i kompletno proizvoljnu turu kroz istoriju sporova u književnom polju. Možda ćemo uočiti neke zakonitosti, neke istorijske invarijante. Možda ne. 

Kritika književne kanonizacije kao uzdizanja bogomdanim autoritetom (koji u sekularnom svetu prisvajaju tržište, akademija, država) nije nimalo nova. Problem je predstavljen već u Aristofanovoj komediji Žabe. Tu se bog Dionis brine o padu kvaliteta atinske drame i teatra u doba Peloponeskog rata, te odlazi u Had kako bi velikog tragičara Euripida vratio u zemaljski život. Tamo zatiče scenu u kojoj nedavno preminuli Eshil nemilosrdno kritikuje Euripida i osporava mu status najvećeg tragičkog pesnika. Dionis mora da presudi ko je od njih dvojice vredan titule. Ukratko, kod Aristofana imamo ranu parodiju koncepta kanona, kritike kanona i, danas bismo rekli, borbe u književnom polju — u Hadu.

Eshil: “reci mi ti, Evripide, zbog čega je pesnik cenjen?”  
Euripid: “Uzdižemo svetu moral, razvijamo svetu razum, mi činimo da ljudi širom sveta budu bolji.” [10]

Sličan stav nalazimo kod Novalisa i Shelleyja. Novalis piše da je poezija vrsta mentalne higijene: “poezija je velika umjetnost stvaranja transcendentalnog zdravlja. Pjesnik je, dakle, transcendentalni liječnik.” [11] Za Shelleyja, “poezija jača […] organ čovekove moralne prirode kao što vežba jača organizam.” [12] Poezija je teretana duha; pesnik je instruktor moralnog aerobika. 

U Žabama, Eshil na to odgovara: “Al’ mi neko pamet soli!”. Međutim, i sam tvrdi da građane podučava etici, doduše etici epskog junaka: “da razdrmam građanina, pa da đipi i zapne da ubija [kao heroji iz epa] čim ga prene trube jeka”. Kako ne može da ospori princip moralnog podučavanja kao merilo književne vrednosti, Eshil napada Euripidovo poštovanje tog principa. Euripid opisuje “kurve, Fedre razne, Stenobeje”, a takve priče ne samo da ne razvijaju moral nego mu štete. Eshil tako formuliše uobičajeni argument o društvenoj odgovornosti pisca: “fine gospe sad kukutu ispijaju—Belerofont to ih uči, u praksu je to već ušlo!” Euripid se brani tezom da je “stvarnosni” pisac, uvodi govorni jezik, verno prikazuje realnost, što je moralan čin. Eshil je nemilosrdan: “poroke pesnik mora da prikriva, a ne da ih još na sceni u stihove izliva.” Dvadesetih godina prošlog veka, možda bi pokrenuo tužbu protiv Uliksa i Madam de Maupin za opscenost, kao njujorško Društvo za suzbijanje poroka.

Književni spor u Aristofanovoj komediji ostaje nerazrešen dok se u raspravu ne uvedu elementi šireg polja moći, odnosno pitanje političkih stavova autora. Euripid podržava povratak oligarha na vlast, a Eshil predlaže da se obnovi atinska flota i da se napadne Sparta. Dionis donosi presudu: Eshil je pobednik književnoteorijskog duela. 

Dakle, vidimo da su neke forme borbe za poziciju u književnom polju davno ustanovljene.

Koristim ovde mračne privilegije pripovedača da bih nas iz Hada teleportirao u polje engleske književnosti. Ono je relevantno jer ilustruje nastanak jednog kanona u okviru borbe za status nove akademske discipline, a relevantno je i kao objekat kasnijih kritika kanona.

Studije engleske književnosti su u izveštaju Kraljevske komisije iz 1877. godine opisane kao adekvatne “za žene i drugorazredne i trećerazredne muškarce”. [13] Tačnije, studije engleske književnosti nisu tada ni postojale kao akademska disciplina. Ono što nazivamo engleskim kanonom zapravo je rezultat reforme univerzitetskih programa. Da bi mogla biti zasnovana nauka o književnosti na engleskom jeziku, bilo je neophodno definisati objekat te nauke. Na prestižnim univerzitetima, gde je obrazovana elita čija odanost poretku i dominantnom sistemu vrednosti nije bila u pitanju, kanon (spisak “velikih knjiga”) je bio vezan za proučavanje klasika, za filologiju, filozofiju, stvari visoke kulture. Za niže klase važila su druga pravila. 

Engleska literatura je u početku bila deo programa opismenjivanja u okviru radničkih koledža i večernjih škola, i stoga je morala biti politički kontrolisana. Prikladna knjiga (za raju), kako piše u jednom tekstu iz 1891. godine, trebalo je da se bavi indoktrinacijom i pobuđivanjem patriotskih osećanja: “ljudima je neophodna politička kultura, vaspitanje koje se tiče njihovog odnosa prema državi i dužnostima prema njoj; potrebno ih je, takođe, sentimentalno impresionirati predstavljajući im na životan i privlačan način, kroz legende i istoriju, herojske podvige i patriotske primere.” [14] Eto još jedne invarijante?

U tom svetlu gledano, borba F. R. Leavisa u prvih nekoliko decenija XX veka za uspostavljanje kanona engleske književnosti, docnije objekta kritike postkolonijalne teorije, s početka je bila vrsta progresivnog (relativno: u odnosu na ponosno okoštalu akademsku tradiciju) ili bar reformskog zahvata. Bilo je naravno raznih problema. Leavis je isprva odbacio Dickensa kao “zabavljača” ali se posle predomislio, što sugeriše subjektivnost kriterijuma. U engleski kanon je džentlemenski uvrstio, kako kaže Eagleton, “dve i po žene, računajući Emily Brontë kao marginalan slučaj; skoro svi autori bili su konzervativci.” [14]

Pojavljuje se onda novi pokret (ili više pokreta) za reformu kanona. Feministička kritika imala je osnovane primedbe, studentski protesti ohrabrili su propitivanje profesorskog autoriteta, uspeh francuske Teorije-sa-velikim-T na severnoameričkim kampusima igrao je značajnu ulogu, a postkolonijalna teorija pojavila se delom kao reakcija na evrocentrizam čitave književnokritičke aparature. Kako vidimo iz termina “metropola” i “periferija”, postkolonijalna kritika nije bila samo važan element osporavanja engleskog kanona, već je prihvaćena kao model čak i kod nas, uz neke varijacije. Sama činjenica uvoza teorijskog proizvoda govori nam nešto o objektu te teorije: o moći metropole, o hegemoniji. 

Donald Sassoon definiše hegemoniju kao tržišnu dominaciju u izvozu kulturnih proizvoda, odnosno neravnotežu između broja prevoda tekstova iz metropole na jezike margine i tokova u suprotnom smeru, prevoda na jezike metropole sa margine. [15] O tome postoje podaci. John O’Brien, tadašnji urednik Dalkey Archive Press, piše 2003. godine da “knjige iz nekih 200 zemalja koje postoje van američkih granica čine infinitezimalno mali procenat” objavljenih naslova, i dodaje: “U katalozima Knopfa, Nortona, Vikinga, Harcourta, Farrar-Straus-Girouxa, za otprilike poslednje dve sezone, nalazi se svega trideset jedan naslov savremene strane poezije i proze. Trideset jedan! I to kod njujorških kuća koje su večito slavljene kao nastavljači plemenite tradicije ozbiljnog književnog izdavaštva.” [16]

Sassoon, čini se, traga za jednostavnim merilom i uzima specifičan simptom kao radnu definiciju opštijeg fenomena. Ako već priziva metafore iz ekonomije, neke uzroke trgovinskog deficita mogao bi da nađe u svedočenju urednikâ. Prevodna literatura naprosto nije dobar biznis: “prosečni trošak za Dalkey Archive da objavi prevod je oko $35,000-$40,000. U tipičnom slučaju, strana država će donirati recimo $7,000 za troškove prevodilaca, a prodaja u prvoj godini će generisati zaradu od oko $14,000. To je gubitak od skoro $20,000.” Izdavači prevodne literature se stoga moraju oslanjati na fondacije za kulturu, no “američke fondacije kao da su namerene da prevodnu literaturu i druge kulture drže podalje od Amerike.” [17]

Postoje i drugi uzroci, koje je teško kvantifikovati. O’Brien opisuje razgovor sa jedne konferencije u Parizu, gde je “imbecilan urednik iz New Yorkera otprilike izjavio da se prevodi previše knjiga sa francuskog i da Amerikance, uključujući i njega, to ne zanima. Kao da su Amerikanci uvređeni sugestijom da bi trebalo da čitaju više francuskih knjiga; ispod tog stava krije se osećaj da se sve što je bitno dešava u Sjedinjenim Državama i da zato nema nikakvog razloga da prate šta se dešava u drugim zemljama.” [18] A tu se govorilo o Francuskoj. Šta onda mi možemo očekivati od anglofone metropole?

Ako se zapitamo kako nastaje takav stav, ne bi trebalo zaobići institucije visokog obrazovanja. O’Brien piše: “Profesori će se verovatno štrecnuti […] ali, bar kada je reč o književnosti, dovoljno je pogledati koji kursevi uključuju književnosti drugih zemalja. O stranim književnostima ne samo da ne predaju, nego ih i ne čitaju.”xix Ako je to činjenica, njena puka konstatacija ništa ne objašnjava. Zašto ne čitaju? 

Prethodni navodi su iz 2013. godine, dakle iz vremena kada je postkolonijalna teorija uveliko etablirana na univerzitetima koji saučestvuju u proizvodnji književnog aparata (teoretičara, kritičara, urednika, škola za pisanje, pisaca). Kako je moguća takva zatvorenost u praksi nakon nove reforme kanona u teoriji? I to postkolonijalne reforme koja je trebalo da otvori književni svet metropole, da ga učini prijemčivijim za književnosti periferije, a samim tim, valjda, i naše nestašne poluperiferije? 

U potrazi za mogućim pojašnjenjem ovih misterija, bila mi je izuzetno važna knjiga U teoriji: klase, nacije, literature marksističkog teoretičara Aijaza Ahmada. O toj knjizi sam ranije pisao, pa ću ovde navesti samo mali uzorak Ahmadove kritike Jamesona i Saida. Nezahvalno je sažimati složene argumente u nekoliko pasusa (po mom izboru, u mom prevodu), no računam da će bar čitaoci ovog teksta čitati Ahmada u originalu i u celini. 

Ahmad je razumljivo uznemiren Jamesonovim idealizacijama i generalizacijama, na primer ovim biserom iz 1986: “Svi trećesvetski tekstovi […] nužno su alegorijski, i to na vrlo specifičan način: oni se moraju čitati kao nacionalne alegorije, čak i kada su, ili bi možda trebalo da kažem: posebno kada su, po formi razvijeni iz predominantno zapadne mašinerije predstavljanja, kao što je roman.” [20]

Iz nekog razloga, svi “trećesvetski” književni tekstovi su nužno alegorijski, i moraju se čitati kao nacionalne alegorije. Štaviše, uzaludan je i čak štetan trud pisaca sa margine da pišu modernije: “Trećesvetski roman neće nam pružiti zadovoljstva Prousta i Joycea; štetnija od toga, možda, jeste sklonost [tog, takvog] romana da nas podseti na demodirane stadijume našeg prvosvetskog kulturnog razvitka.” [21]

Ne bi trebalo da se zanosimo idejom da se sve to ne odnosi na nas jer Jameson i Said pominju Aziju i Afriku. Razlike postoje, bar geografske, no evo šta kaže Kiš, parodirajući glas evropske metropole: “Što se tiče literature, mi, Evropejci, imamo toga podosta, i ne od najgore vrste; a oni, kako se zvaše, srbo-krkr […] nek opišu neki politički skandal stavljen u jedan lep, egzotični okvir. […] Nama [u metropoli] — prava literatura, nama — slatke sluškinjice za sve, slatke sluškinjice našeg dečaštva i mladosti. Jer ako bi i oni krenuli da pišu o istim stvarima o kojima pišemo i mi […] to nas se zaista ne bi ništa ticalo.” [22]

Ahmad uočava sličan problem kod Saida. U eseju iz 1990., “Intelektualci Trećeg sveta i kultura metropole”, Said piše: “Mislim da je pogrešno pokušati dokazati da se ‘druge’ literature Afrike i Azije […] mogu respektabilno proučavati kao da su zaista tako visoke, autonomne, tako estetski nezavisne i zadovoljavajuće kao francuska, nemačka ili engleska književnost. Ideja crne kože pod belom maskom nije upotrebljivija i časnija u književnosti nego u politici. Emulacija i mimikrija nikada ne sežu daleko.” [23]

Uprkos jasnim evokacijama Fanona (Crna koža, bele maske), Saida zanima pre svega akademski otpor, za koji se čini da je moguć jedino u “srcu zapadnog centra”, gde visokoobrazovani emigranti podrivaju sistem iznutra: “Ove figure obraćaju se metropoli koristeći tehnike, diskurse, upravo ona oružja nauke i kritike koja su nekad bila rezervisana isključivo za Evropljane, ali su sada prilagođena pobuni ili reviziji u samom srcu zapadnog centra.” [24]

Migracija ovih figura u srce zapadnog centra nije ni nalik užasima kampova. Zvuči više kao studijsko putovanje: “Putovanje-u [the voyage in] predstavlja posebno zanimljivu vrstu hibridnog kulturalnog rada. Samo njegovo postojanje znak je prkosne internacionalizacije u doba kontinuiranih imperijalnih struktura.” [25] Teorija očito nije baždarena za visokoobrazovane emigrante sa periferije koji u metropoli moraju da voze taksije. Metropola dakle konstruiše veberovski idealan tip kulturnih radnika sa margine koji su u metropoli uspešni, koji ne samo da su usvojili jezik i teoriju metropole već mogu da joj se obrate. (Badiou to opisuje kao imperativ osvajačke civilizacije: “Postani kao ja, i prihvatiću tvoju razliku.”)

Metropola tako dobija zgodno teorijsko opravdanje, podržano čitavim univerzitetskim programima, da zanemari prevodnu književnost (koja je ionako ne zanima). Zašto bi iko preuzimao finansijski rizik objavljivanja prevoda ako ih može zameniti piscima sa periferije koji žive u metropoli i pišu na engleskom (ili na nekom drugom jeziku metropole). Zašto bi iko učio sve te jezike s margine? “Jedna od posledica ove situacije”, piše Ahmad, “je da retki autori [sa periferije] koji pišu na engleskom bivaju valorizovani preko svake mere. Pogledajte na primer karakterizaciju Dece ponoći Salmana Rushdija u New York Timesu: ‘kontinent je našao svoj glas’—kao da onaj ko ne govori engleski ne može da ima glas.” [26]

Ovde moram pomenuti Mladena Stilinovića i njegov rad iz osamdesetih, “Umetnik koji ne govori engleski, nije umetnik”. Njegov uvid prethodio je detaljnijim raspravama unutar same metropole, decenijama kasnije, na primer u kritičkom eseju “International Art English”. [27] Čovek je provalio sistem, još onomad. Kao i Kiš. Kao i Albahari, na svoj tiši, diskretniji način.

Nesmotreno sam prihvatio zadatak da ove rastrojene meditaticije na temu politike stvaranja kanona nekako povežem sa Albaharijem, čiju su knjigu dnevničkih zapisa objavili Kulturtreger i Multimedijalni institut. Pokušaću da objasnim zašto mislim da je prvi Albaharijev roman napisan po dolasku u Kanadu značajna knjiga za razgovore o metropoli i poluperiferiji. 

Snežni čovek je (ili ga ja čitam kao) književno propitivanje saidovskog “putovanja-u” metropolu (makar to bio i Calgary). Pogledajmo situaciju u koju Albahari stavlja svog junaka, postmodernog pisca sa poluperiferije, ili pisca koji je na nekoj poluperiferiji zamišljao da je postmoderan pisac, šta god taj termin značio, u metropoli, na periferiji ili periferiji light: ne samo da je došao u Novi svet, nego stanuje u kući kartografa ili nekoga ko je opsednut mapama, geografskim kartama. Mapa (kao objet d’art) je u metropoli simbol nečega što postmoderni pisac-junak, teorijski gledano, zastupa. Recimo, kritičarka Kim Levin u eseju “Zbogom modernizmu” iz 1979. godine piše da bi “mapa možda trebalo da posluži kao amblem postmodernizma.” [28]

Uprkos osnovanim kritikama evrocentrizma kartografije i pogleda kolonijalne moći koji je kodiran u zemljopisu, pisanju-sveta, u procesu uzdizanja mape na nivo “amblema” postmodernizma metropola je proizvela hrpu problematičnih tumačenja. Na primer, kustos njujorškog Muzeja moderne umetnosti 1994. godine veli da su Boettijeve mape/zastave — Boetti je, između ostalog, sedamdesetih menadžerisao afganistanske i pakistanske vezilje da izrađuju geografske karte sveta za njegovu seriju Mappa — “filozofski suveniri globalne konsolidacije i suprotstavljanja nacionalističkim razdvajanjima.” [19] Obratimo pažnju: 1994. godine! A to je samo jedan primer trijumfalističke eshatologije metropole, ideje Kraja Istorije i samozadovoljnog trućanja koje ta ideja generiše.

U srpskoj umetnosti prve polovine devedesetih takođe se uočava umnožavanje kartografskog motiva, na izložbi “Soba s mapama” u beogradskom Domu omladine i u seriji instalacija u Narodnom muzeju. Rečenica Dragana Velikića iz Astragana, “Vreme je za kartografe”, istaknuta je kao epigraf jednog poglavlja romana Radoslava Petkovića Sudbina i komentari. Ovaj fenomen možda bi se mogao optimistički tumačiti u svetlu političko-umetničkih intervencija kao Geografija=rat Alfreda Jaara iz 1989. godine, ili možda (takođe optimistički) kao odraz razumljive želje da se “ide u korak sa svetom”: u metropoli je bilo mnogo izložbi koje tematizuju mape. [30] Međutim, u prvoj polovini devedesetih, fascinaciju mapom na našoj polupeferiji vrlo je nezahvalno tumačiti u stilu Boettija i njegovog kuratura iz New Yorka: kao deo globalne konsolidacije i zbližavanja svih naroda, pa i svih nas sa polumargine.

Junak Snežnog čoveka, pisac, stavljen je tako pred nerešivu dilemu: postmodernizam za koji se na poluperiferiji zalagao, u metropoli se pokazuje kao oduševljenje mapama i njihovim “dekonstrucijama” i rekonstrukcijama, ili kao akademsko naklapanje o potiranju razlike između fikcije i činjenice, književnosti i istorije; potpuno neadekvatno za razumevanje bolnih istina poluperiferije. Kao Albahari u kasnijem eseju “Baklan: književnost i istorija”, njegov junak vidi ili bar sluti, strahuje, da metropola u teorijskim zanosima baulja ka nečemu što bismo danas imenovali kao Doba postistine: “Postmodernizam je ublažio tu razliku [između činjenice i fikcije], pre svega — na svu sreću — na teorijskom planu. Kažem: na svu sreću, jer bi dalje potiranje razlika između književnosti i istorije, odnosno, između činjenice i fikcije, dovelo do nepopravljive pometnje u našoj svesti, kao što pokazuje razvoj situacije u bivšoj Jugoslaviji tokom poslednje decenije.” [31]

U kanadskoj “metropoli”, negde u vreme nastanka Snežnog čoveka, bile su uveliko u toku pripreme za referendum o nezavisnosti Québeca. Argumenti, strasti, pometnja, sigurno su izgledali poznato piscu-junaku Albaharijevog romana. Ironija? Možda, no upravo je u tome problem i drama Snežnog čoveka. Postmoderna ironija metropole, interpretacijska razigranost gurua iz Lige bršljana, pretvara se u političku besmislicu kad kroz vrata proviri malo istorije, s grimasom Jacka Nicholsona: “Here’s Johny!” Mogli bismo zato reći, kao Rancière koji tvrdi da je Flaubert morao da “ubije” Madam Bovary, da je Snežni Čovek morao da nestane u snegu.

Albahari (za razliku od mene) nije bio sklon profesorskom mudrovanju. Problemu je pristupio književno, jer bio je pre svega pisac, prevodilac sa engleskog, urednik, književni radnik u pravom smislu reči. Napisao je u metropoli roman koristeći tehnike koje je kritika nazivala postmodernim, kako bi dramatizovao “putovanje-u”, susret pisca sa poluperiferije sa metropolom u realnom vremenu istorije kojoj uprkos trijufalnim objavama nije došao kraj. Nasuprot idealnom tipu kojeg konstruiše postkolonijalna teorija, Albahari nije pisao na engleskom. Kao Saidove figure postkolonijanih intelektualaca, obraćao se metropoli njenim tehnikama, kritično, ali na svom jeziku; u isto vreme (to je moje tumačenje) obraćao se i poluperiferiji, kritično, u kanadskoj seriji romana među kojima su i Mamac, Mrak, Gec i Majer, Svetski putnik. Naposletku, još jedno odstupanje od idealnog tipa iz teorije. Osim saidovskog putovanja-u, on je obavio i putovanje-iz: vratio se iz Kanade na poluperiferiju, u Zemun. 

To su važne razlike, ne zbog nekakvog lokal-patriotizma, već zato što pokazuju da se politike stvaranja kanona, kao i kritika kanona, ne mogu razumeti direktnom primenom teorijskih proizvoda metropole. Albahari se ne uklapa u takav kalup. Možda je Snežni čovek, ili opštije Albaharijev kanadski ciklus, u tom smislu bio (ili je trebalo da bude) prekretnica u književnosti(ma) poluperiferije. No to je samo moje mišljenje. Ne pretendujem na autoritet da zasnujem novi ili opravdam neki stari kanon. Opisujem zašto je Albahari za mene invarijanta jednog književnog polja, ili više književnih polja, zašto je bio i ostao u mom “kanonu”, uprkos stalnim razdrmavanjima tog uvek-nedovršenog spiska.

Vladimir Tasić

Bilješke:

[1] Tekst se temelji na predavanju održanom u okviru kolokvija “Politike stvaranja kanona na poluperiferiji”, Booksa, Zagreb, 5.10.2024.

[2] Kiš, Homo poeticus, 310.

[3] ibid., 90, 92.

[4] Bourdieu, The Rules of Art, 9.

[5] ibid., 56, 50.

[6] Moretti, “Graphs, Trees, Maps”, 68.

[7] Moretti pominje “grafove” u naslovu, ali misli na grafikone, na primer grafikon broja objavljenih romana u određenom periodu. Termin “graf” u matematici ima i drugo značenje, relevantnije za metaforu mreže. Videti https://en.wikipedia.org/wiki/Graph_theory#Applications ili https://en.wikipedia.org/wiki/Social_network_analysis

[8] Videti npr, Houston, “Measuring Canonicity” i tamo pomenute reference.

[9] Barré et al., “Operationalizing Canonicity”.

[10] Ovaj i drugi navodi iz Žaba preuzeti su iz odlomka u: Milosavljević, Teorijska misao o književnosti, 22-26. (Prevod Radmile Šalabalić.) 

[11] Milosavljević, Teorijska misao o književnosti, 184. (Prevod Mirsolava Bekera.)

[12] Shelley, A Defence of Poetry.

[13] Eagleton, Literary Theory, 27.

[14]  ibid., 25.

[15] ibid., 33.

[16] Sassoon, “On Cultural Markets”.

[17] Na žalost, ne mogu da lociram izvor ovog citata u neurednim beleškama od pre dve decenije. Broj prevoda koji O’Brien pominje je doista skandalozan, no mislim da je tu računao samo prevode kod velikih njujorških izdavača. U kasnijem tekstu iz 2013. navodi studiju National Endowment for the Arts iz 1999., koja pokazuje da je te godine bilo 197 prevoda, što čini samo 3% ukupne izdavačke produkcije. U tekstu iz 2013. O’Brien daje tabelu broja prevoda u periodu od šest prethodnih godina, gde valjda ubraja sve američke izdavače, ne samo velike njujorške kuće. U tom periodu u Sjedinjenim Državama je objavljeno 8 prevoda iz “Srbije i Crne Gore” (nemam pojma zašto ih 2013. broji zajedno), 6 iz Hrvatske, 2 iz Slovenije, i po jedan iz Makedonije i Bosne i Hercegovine. Ukupno 18 prevoda, u proseku po 3 godišnje, sa naše “poluperiferije”. Prošli smo ipak bolje od Latvije (0 poena). Videti O’Brien, “Translations, Part 5”.

[18] O’Brien, “Translations, Part 5”.

[19] O’Brien, “Interview”.

[20] ibid.

[21] Ahmad, In Theory, 109. Jamesonov citat je preuzet od Ahmada. 

[22] ibid., 112.

[23] Kiš, Homo poeticus, 90-91.

[24] Ahmad, In Theory., 216. Saidov citat preuzet od Ahmada. 

[25] ibid., 206.

[26] ibid., 207.

[27] ibid., 98. Ahmadova knjiga je objavljena 1992. Autori sa periferije (ili koji se na osnovu porekla mogu predstaviti kao da su sa periferije mada su rođeni i obrazovani u metropoli) i pišu na engleskom, nisu više nimalo retki.

[28] Alix Rule and David Levine, with Mariam Ghani and Alexander Provan, “International Art English” (New York, Triple Canopy, 2018). https://tc3.canopycanopycanopy.com/series/international_art_english/contents/international-art-english-ebook

[29] Watson, “Mapping and Contemporary Art”, 296. Mape su takođe pomenute kod Deleuza i Guattarija, ibid. 297.

[30] ibid.

[31] Watson (ibid. 307) navodi spisak izložbi, među kojima i Cartographers: Geo-Gnostic Projections for the 21st Century, 1997. godine u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti.

[32] Albahari, Teret, 10.