Esej: Stranac u domaćoj književnosti

Literatura:

Rade Jarak, Enciklopedija očaja (Fraktura, 2006.)
Rade Jarak, Japanski dnevnik (V.B.Z., 2010.)

STRANAC U DOMAĆOJ KNJIŽEVNOSTI

Uvod

U ovom eseju dominantna preokupacija je pisanje Radeta Jarka, kojim uvijek iznova dovodi u pitanje kriterije na vladajućoj književnoj sceni. Svojim djelima svjedoči koliko je za jednog pisca važno učiti zanat od velikana književnog izraza, ne pokleknuti pred trendovima i kritičarskim hvalama sasvim prosječnih knjiga koje su 'pune dosjetki i jeftinih fora'. Autor je na više mjesta (npr. u intervjuu za Novi list, u romanu Neočekivano Venecija, dijelu trilogije Enciklopedija očaja) ukazivao na nevolje s kojima se suočava pisac posvećen izgradnji sasvim osobnog autorskog svijeta u intertekstualnim relacijama sa književnim uzorima. Problem se ne može svesti na degradiranu poziciju pisca u postratnim društvima, nego se treba promatrati u kontekstu kompletne književne infrastrukture. U romanu Neočekivano Venecija Jarak opisuje probleme okoline u kojoj kao pisac djeluje, govoreći o osobnom iskustvu sa kritičarima vlastitih djela, o prirodi književnih skupova kojima je prisustvovao, kao i o vladajućem sistemu vrijednosti u književnim krugovima. Vladajuću mrežu odnosa vidi kao uzajamna natjecanja sredstvima "sitnih podmetanja, časti i zavisti, drugim riječima: grebanja i trgovine". Takvo ozračje podstiče kritičare da pišu pozitivne kritike svojim prijateljima i kolegama, što proizvodi strahovito lošu literaturu.

Nastojat ću pokazati osobenosti Jarkovog pisma analizirajući dva djela – Enciklopediju očaja i Japanski dnevnik. Prva knjiga je objavljena 2006. i čine je tri romana različitih pripovjednih tehnika u kojima se ipak naziru slična značenja. Rekvijem za Kataloniju obuhvata djelić života britanskog novinara Erica Sinclaira koji dolazi u Kataloniju za vrijeme Španjolskog građanskog rata istinito izvještavati o ratnim događajima, da bi postao dobrovoljac u borbi za Republiku, naposlijetku proglašen izdajnikom. Među detaljima koji se lijepe na svijest Erica, miješaju se šturo nabacana unutarnja previranja, iz kojih se razlučuje ponešto o 'ljepšoj strani života' junaka - pripovjedača otjelovljenoj u liku vojnika Marca Toridellija i novinarke Edne O'Shaugnessy. Junakove želje osciliraju između neostvarljive i ostvarljive ljubavi, a u toj unutarnjoj drami se odmjeravaju snage između smisla i besmisla. U drugom romanu, Neočekivano Venecija, najprije se susrećemo sa prikazom Venecije u ozračju dojmova junaka - pripovjedača. Zatim slijedi sakupljanje komadića prošlog života, u jednom kontinuiranom nizu, gdje autor uvodi i autobiografske podatke, i sve to kako bismo imali sliku o ulozi Shille, djevojke koju junak upoznaje u Veneciji, u njegovom životu. A onda slijedi priča o avanturama sa Shillom, i eventualno – o osiromašenom, monotonom životnom toku između njih. I jedno i drugo, i avanture i monotonija događaju se iz 'unutarnjeg očaja' (Jarak 2006, 161). Treća priča o Johnnyju K., za razliku od prve dvije, napisana je u trećem licu. Pisac u Japanskom dnevniku veli:

"Napisao sam čitav roman o odmorištima uz autoceste, Johnny K. (objavljen u okviru knjige Enciklopedija očaja – a to je, i danas tako mislim, jedno od mojih najboljih djela). Odmorišta uz autoceste nose u sebi nešto sretno i tužno, veselo i malenholično. Ona su šarene oaze u divljini, na neki neshvatljivo čudan način govore o nastavku puta, o prolaznosti, slučajnosti – a sve se to kao metafora može prenijeti i na život. Slučaj je dirigent života." (Jarak 2010, 30).

Drugo djelo, Japanski dnevnik, predstavlja dnevničke zapise koje je autor sakupio tokom šestomjesečnog lutanja zabitima i zaseocima Sjevernog Japana, te labirintima Tokija, najvećeg modernog megalopolisa. Promatrat ću Japanski dnevnik kao protegnutu ruku jedne filozofije koja je prezentirana već u Enciklopediji očaja, analizirajući postupke koje Jarak upotrebljava u svojoj naraciji. Učio ih je od modernih i postmodernih znalaca na koje referira u svojim djelima:  Mishima, Franz Kafka, Danilo Kiš, Italo Calvino... Intertekstualne relacije sa autorima kao što su Michel Tournier, George Orwell, Walter Benjamin, ili P. Auster i Dino Buzzati Jarak signalizira i citatima kojima počinje pojedine romane u Enciklopediji očaja, ili dnevničke odlomke u Japanskom dnevniku.

I.

Pisanje Radeta Jarka odlikuju postupci koje je David Lodge u Načinima modernog pisanja pripisao autorima kao što su Samuel Beckett, John Fowles, Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov, Doris Lessing... tražeći u njihovim djelima elemente postmoderne književnosti. Takvi načini postmodernog pisanja nastali su dovođenjem do krajnosti nekih postupaka modernizma ili njihovim dokidanjem.

Jarkovo djelo svjedoči o nemogućnosti jedne istinite interpretacije, svojim pisanjem ulijeva nesigurnost recipijentu i ne dopušta da se smisao djela obuhvati i zaokruži u ljudskoj svijesti. Postupkom proturječja Jarak dokida poimanja svijeta unutar binarnih opozicija, kako je ljudska svijest sklona. Time se nastoji ukazati na podvojenost i šizofrenu situaciju u svijesti modernog pojedinca. Metafikcionalnim primjedbama unutar svojih tekstova ukazuje na nemogućnost odvajanja temeljnih od metarazina jezika ujedno ne dopuštajući čitaocu da se ušuška intelektualno zadovoljen u viđenje svijeta kakvo mu nameće njegovo književno djelo. Dovodi u pitanje poredak kojim su događaji u romanu prezentovani, kao i mogućnosti smislene interpretacije. Naročito karakteristično za njegovu poetiku jeste i preokupiranost detaljima: "Međutim, svako prekomjerno opterećivanje diskursa specifičnostima imat će isti učinak: nudeći čitaocu više detalja nego što ih može sabrati u cjelinu, diskurs potvrđuje otpor svijeta prema interpretaciji" (Lodge 1988, 282). Paradoks ovog postupka jeste u tome što naizgled značajna informiranost čitaoca ne doprinosi sklapanju jasne slike o događajima, prostor-vremenu ili nekom karakteru u romanu. Kod Jaraka se na taj način ostvaruje jedan čudan, od početka abnormalan svijet, ogoljen i ispražnjen od smisla.

"Slučaj je dirigent života", tvrdi Rade Jarak, ne razlučujući život od pisanja. U njegovom djelu često ne postoji želja za motiviranošću uvođenja nekog lika, pa se njegovo pisanje može ocijeniti kao hirovito. Odupirući se ustaljenim binarnim oprekama književnost - svijet, umjetnost - život itd. nastoji izazvati 'kratak spoj' među njima, šokirajući čitaoca. To čini "kombiniranjem nasilno suprotnih načina unutar jednog djela – npr. onog što je očito izmišljeno i onog što je bar prividno vezano za činjenice; uvođenjem autora i pitanja autorstva u sam tekst; i razotkrivanjem konvencija u toku njihove upotrebe" (Lodge 1988, 284).

II.

Rekvijem za Kataloniju

U ovom Jarkovom romanu pripovijedanje slijedi svoju temu kroz prostorne i vremenske susjednosti s golemom pažnjom usmjerenom na obilje pojedinosti; "čitalac posrće pod mnoštvom detalja koji se gomilaju unutar kratko ograničenog verbalnog prostora, i fizički ne može pojmiti cjelinu, tako da se portret često gubi" (Lodge 1988, 282). Taj tok priče koji nastoji poštovati prostorne i vremenske susjednosti ne vrvi metaforama i ne odupire se vizualizaciji radi svoje nerazumljivosti. Radi se o tome da Jarak čitaoca opterećuje s više nepovezanih detalja kao da se trudi da se ti detalji ne spoje:

Tuširam se u velikoj praznoj kupaonici. Samo jedan tuš radi. Voda je mlaka, ali postaje sve toplija. Oko mene polako raste para. Brišem se u hladnoj sobi i jedva susprežem drhtanje. Brijem se u prostoriji na katu: uža je od kupaonice, ali ima desetak umivaonika s ogledalima. Ispod je dogačko kameno korito za pranje nogu. Oblačim jeftinu potkošulju, pa košulju i džemper. Uz hlače i iznošene čizme, to je sve što sam dobio od Republike. Ali, Republika mi ne treba ništa dati, ovdje je sve dobrovoljno. U spavaonici je nekoliko vojnika, Katalonaca, promatraju me nezainteresirano. Kroz prozor drugog kata vidim blijedo, zubato sunce na sasvim čistom nebu.

Ili:

Šećemo uz samo more, Edna me drži za ruku i kaže da je ovdje da mi poželi sreću na bojištu. Ljubi me u obraz, ja pokušavam gledati u daljinu, prema morskoj pučini, ali ne uspijevam je više pronaći, noć je sasvim progutala more. Radim sklekove po kiši. Blato mi prolazi kroz prste, dlanovi tonu. Licem gotovo dotičem gnjecavu zemlju, mirišem katalonsko blato. Uranjam u njega. Trčimo kroz polja, goli do pasa. Koža nam je poprskana blatom, hlače mokre i teške. Jedan vojnik padne preko grma i ozlijedi ruku. Mlada ga bolničarka previja. Poslije padne kiša prestaje i izlazi sunce. (Jarak 2006, 19).

Kurt Vonnegut, pisac Klaonice 5, koji je bio ratni zarobljenik u Dresdenu za vrijeme bombardiranja u Drugom Svjetskom ratu i sudjelovao u iskapanju oko 130.000 pougljenih leševa iz ruševina smatrao je da je pisanje anti-romana jedini način da se napiše roman protiv rata; taj anti-roman mora biti kratak, zbrkan i neskladan, jer se o pokolju ne može ništa inteligentno reći (287). Jarka svoj anti-roman piše 'metodom' gomilanja detalja, pri čemu postiže suprotan učinak od recimo realističke romaneskne tradicije: prostor-vrijeme ne možemo vizualizirati, jer su predmeti koji se lijepe opažanjem na svijest dati u vidu fragmenata koje je nemoguće skupiti u jednu cjelinu.

Prethodno navedeni citat iz Rekvijema za Kataloniju predstavlja hrpu detalja iz kojih ne razabiremo cjelovitu sliku, neku vrstu privida logičnog motivacijskog slijeda (koji je u stvari odraz junakovih nepovezanih reakcija na podražaje iz okoline), a ta prekomjernost završava u protuslovlju: "Poslije padne kiša prestaje i izlazi sunce." (Jarak 2006, 20). Zatim se redaju 'odlomci' gdje vremenski slijed radnje gubi smisao zbog odsutnosti bilo kakve uzročne veze među njima:

Stare puške još iz 1876., s drvenim kundacima u koje su mnogi regruti urezali imena i inicijale. Svatko dobiva po pet metaka i pucamo, ležeći u zemljanim zaklonima, u mete udaljene sedamdesetak metara. Nitko ne provjerava rezultate gađanja, a čini se da i nema smisla, jer iz ovih zahrđalih cijevi ne može se pogoditi ni slon na deset koraka. Pravo je čudo da uopće pucaju. Kad pucnjava utihne začuje se zviždaljka , a zatim čistimo puške sjedeći u blatu. (Jarak 2006, 20).

Prozu Radeta Jarka karakterizira nastojanje da umjetnički postupak učini što više neprimjetnim, a paradokse i protuslovlja predstavi kao proizašle iz pripovjedne zbilje. Međutim, njegov način pripovijedanja odlikuju postupci koje David Lodge pripisuje piscima postmoderne, u Enciklopediji očaja pritajeno, u Japanskom dnevniku već sasvim transparentno. U nastavku romana Rekvijem za Kataloniju možemo zapaziti postupak nazvan 'prekid slijeda', jer ne postoji bilo kakva uzročna veze među nabacanim ulomcima:

Navečer mislim na Ednu. Njezinim odlaskom u Valenciju nestalo je čarobnog vela u koji me od prvog dana bila zarobila. Ležim na vojničkom krevetu, prvi do prozora, gledam noćno nebo nad Barcelonom, slušam hučanje Sredozemnog mora i pokušavam pronaći zamjenu za Ednu, otkriti novu čaroliju.

Više nema izrabljivanja i klasnih poniženja. Na Ramblasu nema prostitutki. Radnička milicija zatvorila je većinu otmjenih bordela. Taksiji i tramvaji obojeni su u anarhističke boje, crveno i crno, a konobari ne primaju napojnice. Buržujima otimaju vlasništvo, crkve se ruše i pale. Ostavili su jednu iznimno ružnu, s tornjevima nalik na vinske boce, poštedjeli su je tobože zbog umjetničke vrijednosti; šteta, tu je prvu trebalo spaliti. Radnici preuzimaju stvari u svoje ruke. Živi sam svjedok pada zastarjele i uzdizanja moderne, nove klase. Klase slobodnih radnika.

Pred nama je kvrgava, gola livada. Tek ponegdje rastu gušći budeni trave. Najmanje nas je trideset s jedne, i trideset s druge strane. Kožnata je lopta na sredini. (...)

Jarak tematizira vlastito pisanje i konvencije kojima se koristi kad tvrdi da uvriježeni način komunikacije nema potrebne finese kako bi ispričao priču žrtava jednog režima, odnosno svoju priču:

Možda je za jad koji nas je snašao posljednjih dana biloo potrebno izmisliti neke nove riječi, nove pojmove. Naš je jezik previše star, previše potrošen, previše jednostavan za perfidne stvari koje se događaju. Jezikom mediokriteta nemoguće je opisati razočarenja i bol koji me lome i stavljaju na kušnju u ovom vlaku. (...) U političkom sustavu, kao i u jeziku u kojemu ne postoje finese, žrtve kao mi uopće ne postoje, nemaju pravo na vlastitu priču. (Jarak 2006, 86).

Potom traga za novim pojmovima kojima bi opasao beznadežnu sotuaciju i kuje pojam 'rips' kojim označava spletkarenje ljevičara, "kad ljevičar čini zlo unutar sistema koji bi trebao osigurati opće dobro"; drugim riječima, "socijalistička stranka, komunistička partija i republikanska vlada su rips". Tim 'ogoljenim postupkom' Jarak pripovijeda razočarenje, strah, pustoš i izgubljenost čovjeka koji se dobrovoljno prijavio u borbu za Republiku, zanesen 'vizijom boljeg svijeta' (koja je otjelovljena u ljubavi prema Marcu Tordelliju?) a potom progonjen kao izdajnik Republike. Pri kraju pripovijesti Jarak očuđuje kombiniranjem nasilno suprotnih načina unutar jednog djela. Dok je sve vrijeme preovladavalo nastojanje barem prividne vjernosti činjenicama, scena sa Gušterom, recepcionarom barskog hotela, kojeg se čitalac sjeća spočetka priče, produkt je halucinacije. Tu se odvija suprotstavljanje zbilje i fantazije, gdje ova posljednja biva moćnija; a razine pripovijedanja – autobiografska, izmišljajna, fantastična – ovdje nisu odijeljene. Nakon fantastičnog preokreta – pijavica guta junakovog sagovornika – pobjeda fantazije je potvrđena: "Jedino je pod mojim stolom ostala manja lokva, od onog vrtloga valjda." (Jarak 2006, 98). Čitaocu se isporučuje osjećaj egzistencijalne zebnje pred neizvjesnošću stvari u našem svijetu.

Sasvim prirodna stvar u realnom svijetu – razgovor sa starim poznanikom – ispostavlja se kao halucinacija, te kao nepoznato i tajanstveno iskustvo dovodi u pitanje izvjesnost realnog života. Tajne koje prodiru u okvire stvarnosnog svijeta kod Jaraka su uvijek proizvod unutarnjeg života, osjećanja i previranja u dubini ljudskog bića.
   
Neočekivano Venecija

Svakako je dojmljiv i kraj drugog romana Enciklopedije očaja – Neočekivano Venecija. Nazvala bih ga parodijom svršetka.

Roman počinje izlaganjem junaka-pripovjedača u kojem otkriva ambivalentne dojmove o Veneciji, njene posebnosti koje se u njegovoj svijesti prelamaju u vidu proturječja: "Da budem precizniji, ni sam pouzdano ne znam je li to ljubav ili mržnja. Tako je uvijek s emocijama, nejasne su i maglovite." (Jarak 2006, 105).

Pripovjedač predstavlja Veneciju pjesničkim slikama: "Venecija – labirint, grad kaotičnog spleta, Venecija – lav, podsvijest čovječanstva, istinski id, mrak, Venecija je fantom: voda, mulj i drvo, ona je kanal i obala, zapravo ona je shema: kanal – obala – kanal – obala – kanal – itd., itd., tirkiznosiv mulj tih kanala vezivno je tkivo koje drži fantom na okupu" (Jarak 2006, 111), grad štakor. Svoje izlaganje očuđuje autoreferencijama i metafikcionalnim primjedbama, npr. kada tvrdi da neki njegov opis Venecije nije nikakva pjesnička slika; ili kada se obraća čitaocu: "Pa pogledajte samo oblik tog Canala Grande" (Jarak 2006, 110).

Pripovjedač vidno oscilira između nepomirljivih tvrdnji. Venecija je oslikana na širem prostornom platnu, u poređenju sa ostalim europskim gradovima. U njima je moguće izgubiti se, ali Venecija je i u tom smislu posebna: čovjek se nađe kao na dnu bunara i gleda u nebo molećivo. Orisao ju je i na povijesnom platnu, gdje joj je pripalo mjesto korijena tradicije ponižavanja svijeta, priroda "tako divno projicirana na najveće europske nacije" (Jarak 2006, 110). Naposlijetku, nakon dočarane preplavljenosti štakorima, Venecija je predstavljena sa "dodatnom dimenzijom tuge i svijesti o propasti". Pasus nakon toga počinje riječima: "I još jedna lijepa, prelijepa stvar". O Veneciji. I kao u prethodnom romanu kada spas nalazi u ljubavi predstavljenoj kao sitno zrnce mira u vječnoj izgubljenosti, i sada će sredstvima apsurda Jarak uvesti priču o svojoj ljubavi – Shilli.

Nakon odlomka o Veneciji, pripovjedač se upušta u vode sjećanja na vlastito školovanje, karijeru, (ne)snalaženje u krugovima umjetnika, razočarenja na književnim skupovima i u piskaranja kritičara djela umjetnosti. Pokušao je skicirati prazninu koja je njegov život obilježila, i koja je "na neshvatljiv i mučan način" bila popunjena Venecijom, odnosno avanturama sa djevojkom koju je sreo u Veneciji, Shillom. Šturo skicirane slike ratnih strahota koje je iskusio ne zauzimaju mnogo mjesta u ovoj naizgled ljubavnoj priči. A onda na samom kraju, vizija nuklearne eksplozije na Hiroshimi potpuno prevladava nad onim što se čini događajnim nizom u priči. Sasvim normalna vožnja vlakom pored jedne od postaja u Italiji pretvara se u košmarni doživljaj atomskog rata, nesreće, a ljubavna storija neće imati zadovoljavajući kraj. Svršetak predstavlja košmarni prikaz kolodvora u Veneciji i prekid slijeda pripovijedanja na najbanalniji i najneizvjesniji mogući način.

Apsurd čovjekove sudbine, života jedna je od najvećih preokupacija Jarkove proze, a dočarava je uskraćivanjem čvrstog tla za bilo kakvo smisleno tumačenje svijeta njegovog djela. Fantastično je ovdje iskorišteno za kreiranje apsurda, jer nije odlučeno da li je riječ o zabludi čula ili proizvodu mašte, ili se doista dogodilo da par prispije u nigdinu, pri čemu bi svijetom upravljali zakoni koji su nama nepoznati. Priča završava na toj zapitanosti. Tu je prisutna i druga vrsta neodlučnosti: mi smo sigurni da su se zbivanja dogodila, ali ostajemo u nedoumici da li je naše razumijevanje tih zbivanja ispravno.

Johnny K.

U priči o Johnnyju K. Jarak ponovo primjenjuje metodu prekomjernog gomilanja detalja, koji onemogućuju jasnu viziju o predmetnom svijetu djela, prostor–vremenu i sl., iako su na prvi pogled podaci revnosno bilježeni. Sada je u pitanju sterilni život jednog od najtraženijih  književnih kritičara The New York Tribunea, čovjeka koji je ostvario sve ono o čemu je kao dijete maštao – odličan posao, jaguar, stan na Manhattanu –  s čime je u paketu dobio još psihića i skoro svakonoćne nejasne snove. Priča sasvim opterećena neznačajnim stvarima, banalnim dnevnim radnjam kritičara Johnnyja. Među raznoraznim banalnim dogodovštinama nalazi se i poziv supruge njegovog nekadašnjeg, sada preminulog prijatelja Bena. Međutim, priča neće biti zaokružena i ispunjena nekim uzročno-posljedičnim lancem događaja. Ovo je roman o odmaralištima kraj autoceste, simbolima prolaznosti, slučajnosti i nastavku puta; o zamršenim putevima koje junak nastoji svladati do kuće udovice nekadašnjeg prijatelja, a onda – odlasku u nigdinu i ništavilo prvog vlaka na tračnicama.

'Abnormalnost' svijeta koji Jarak gradi potvrđena je i sasvim nezgodnom mješavinom onoga što se čini činjeničnim i onoga što je izmišljeno. Kod udovice nalazi ručak od samih kostiju i odvjetnika u deformiranom tijelu. Stalno uplitanje snova junaka u tekstu pokazuje kako su emocije, želje i fantazije nužno u neprestanom pokretu i pomicanju, možda i ponajviše kod čovjeka bez sjećanja, ljubavnih i prijateljskih relacija, kakav je Johnny K., kako one utječu na njegovo ponašanje i mijenjaju ga. Iako je pisac zaokupljen praćenjem susjednosti, tijekom i neprekidnošću pričanih događaja, dojam napredovanja i neprekidnosti koji nastaje neka je vrsta iluzije, kako primjećuje David Lodge u slučaju stila Lawrencea (ne bez razloga, omiljeni pisac kritičara Johnnyja jeste Lawrence): "diskurs se zapravo ne kreće dalje da bi razotkrio nove činjenice, već otkriva dublje značenje istih činjenica. Prikazivanje događaja u ulomku postaje sve više psihološko, a sve manje referencijalno, nakupljajući postepeno sve više nejasnih metaforičkih značenja" (Lodge 1988, 199).

Upravo snovi Johnnyja odlikuju se nereferencijalnom prirodom. Johnyjeva putovanja mogu se sažeti u stalnu izgubljenost i lutanja na istim autocestama. Ta manija praćenja tijeka i slijeda, ponavljanje nedogađanja i nigdine zadobija specifično metaforičko značenje. Pri svemu tome, roman je izgrađen (prividno) na fonu doslovnog značenja, pa priča postaje otjelovljenje apsurda.

Japanski dnevnik

Ono što je zapaženo u slučaju romana iz Enciklopedije očaja, postupci karakteristični za Jarkovo pisanje, u Japanskom dnevniku su dovedeni do krajnosti. Tu Jarak do besmisla narušava razumljiv slijed (događaja) koji se zasniva na prostorno-vremenskoj susjednosti. Često primjenjuje postupak 'miješanja' utisaka. Kao da je nekolicinu susjednih i povezanih utisala izmiješao i dobio neku vrstu "skalupljene montaže bizarno suprotstavljenih verbalnih fragmenata":

"Na svim kućama mnogo je otvorenih instalacija, klima - uređaja, razvodnih kutija, kabela, plinskih boca. Pada mrak, sad sjedim u vrstu gospođe Sumiko Ando i oblijeću me krupni komarci, melanholičan sam. Danas, kad smo se vraćali iz hrama Kuhon Butsu u Todorokiju, predložio sam gospođi Ando da dovedem djecu na nekoliko dana u Nishi Aizu. Mrači se već u pola sedam, ako sam uopće dobro namjestio sat. Moram biti strpljiv, bolje da nemam love nego da bauljam po Shinjukuu ili Ginzi tražeći barove, potrošio bih tko zna koliko. U mraku, iz grma pokraj klima- uređaja izlazi neko biće, ja sam bos i ne vidim dobro šta je to. Štakor? Ne, žaba." (Jarak 2010, 13).

Ili:

"Klinci dolaze u školu, to je nova zgrada odmah pokraj stare, ispred je otvoreni bazen, nevjerojatno. Sedam je sati. Ti japanski klinci podsjetili su me na moju djecu. Neću ovdje izdržati ni mjesec dana. Već je sada prehladno za kratke rukave." (Jarak 2010, 24).

Slijed pripovijedanja Jarak razbija i proturječjem koje je ovdje, usuđujem se reći, pravilo. Nakon što je iskukao da je bez mobitela, kompjutera i novca u Japanu – mrtav čovjek, a pored toga, i lud čovjek opasan po okolinu, Jarak tvrdi: "Unatoč svemu, obožavam Japan, izdržat ću. (...) Jednostavno, ipak ne mogu odoljeti tolikoj artificijelnosti, tolikom kiču i dizajnu u isto vrijeme, to je ipak svijet za mene." (Jarak 2010, 15). U okviru Jarkovog diskursa sasvim je normalno žaliti se na niski strop na izlazu iz metroa Ebisu, gdje mora sagnuti glavu da ne bi zapeo o neku cijev, strujni kabel, betonski istak ili nešto slično, a zatim tvrditi: "Međutim, ovdje moja visina nije toliko bitna, zapravo me oduševilo što je strop postaje metroa Ebisu toliko nizak, kao u nekoj Kafkinoj fantaziji." (Jarak 2010, 16). Opisi Tokija gotovo uvijek su proturječni: "Tako je lijep i ružan u isto vrijeme (...) jer Japan je istovremeno jedno od najkonzervativnijih i najluđih društava na svijetu." (Jarak 2010, 27).

Očuđava i "primjedbama upućenim publici s rampe" tako što se u kazivanju stiliziranom kao usmeni govor obraća čitaocima: "Dobro, a gejše? Pitat će netko. Što ne potražiš gejše?". Ili:

"Zamislite taj grad koji je Kafka sanjao; grad s trinaest milijuna stanovnika, a sa širom okolicom vjerovatno više od dvadeset milijuna, zamislite ga." (Jarak 2010, 17).

"Dogodilo se. Ipak. Ali vi ćete, dragi čitatelji, ovaj put, nažalost, ostati pošteđeni detalja."

"Pokušao sam napisati nešto kao haiku. Ovako bi izgledalo (molim vas, nemojte mi se smijati)." (Jarak 2010, 33).

Jarak zatrpava čitaoca mnoštvom detalja i trudi se da čitaocu onemogući uspostavljanje veza među njima. Evo kako teče jedan dnevnički zapis:

"Tek je osam i trideset, u Tokiju ljudi joše ne izlaze van, a ovdje se smatra da je mrkla noć. Ah, da sam bar u Nozawi, ondje radi supermarket. Ništa od toga, ovdje smo Julija i ja sami u ogromnoj zgradurini. „Staff" odlazi oko tri poslijepodne, a učenici iz susjedne škole oko četiri. Za mene i Juliju već je oko osam navečer duboka noć. Danas sam krenuo trčati oko pola sedam na plato ispred škole. Ondje je neki klinac također trčao u krug, trenirao je zamišljene bejzbolske pokrete. Kad me vidio, mahnuo sam mu, a on je zbrisao. Poslije sam i ja optrčao dva i po kruga. Pokušavam steći kondiciju." (Jarak 2010, 34).

Ponegdje, namjesto nagomilavanja nepovezanih detalja, Jarak pokazuje tendenciju za neprekidnošću, tijekom, kojima dočarava intenzitet događaja. U sljedećem odlomku, nakon glavne rečenice, redaju se zavisne, od kojih svaka proširuje onu koja joj prethodi, a prisutna su ponavljanja na leksičkom i ritmičkom planu:

"Ali, kad smo prišli Tokiju sa sjevera (kroz Saitamu gdje je novi nogometni stadion), izgubio sam dah. Prizor me podsjetio, ne znam zašto, na pogled na pučinu nasred oceana. Nepregledno more zgrada, cesta i oblakodera koji nestaju u izmaglici i smogu, nema im kraja. Autoceste i brzi vlakovi u Tokio ulaze iz zraka, s pedesetak metara visine. To su brze ceste u zraku, cijevi koje se uzdižu visoko i kuda jure vlakovi. Pogled je odozgo fenomenalan. Dokle god pogled seže, za tristo šezdeset stupnjeva naokolo, posvuda je nepregledan grad. Grad, grad, grad, sto pedeset kilometara nebodera, oblakodera, zgrada, vijadukata, cijevi, sto pedeset u dužinu i bar trideset u širinu. Nepregledno more betona. „Oceanski osjećaj" s tehnološkim, metalnim okusom. Stao mi je dah. To je najbolji grad na svijetu." (Jarak 2010, 50).

Na taj način Jarak u Japanski dnevnik integrira postupak sličan kao u romanu Johnny K. Iako zaokupljen praćenjem susjednosti, tijeka pričanih događaja dojam napredovanja i neprekidnosti koji nastaje neka je vrsta iluzije, jer diskurs ne razotkriva nove činjenice, niti je to namjera pisca, već se otkriva dublje, metaforičko značenje istih činjenica. A upravo to otvaranje "fikcionalne dimenzije najobičnijih i najbanalnijih 'stvarnih' događaja" za Jarka predstavlja definiciju fikcije – poniranje u najdublje dimenzije jezika (Jarak 2010, 78).

Jarak primjenjuje još jedan postupak kojim postmoderni pisci šokiraju čitaoca, dovodeći u pitanje uvriježenu distinkciju umjetnost-život, književnost-realnost itd.. U jednom od dnevničkih zapisa razmatra pitanje autorstva: "Prvi put pišem i živim jednu knjigu u isto vrijeme. Ne mogu samo uzimati iz Japana, kao iz imaginarnog izloga, gdje je sve besplatno. Postao sam i ja dio slike. Moje mesu ušlo je u meso Japana. Sad nema natrag." (Jarak 2010, 56). Pisac piše sebe, ogledajući se u japanskoj svakodnevnici, a rezultat su dnevnički zapisi sakupljeni u Japanskom dnevniku. Svoj dnevnik u jednoj od mnogobrojnih autoreferencija ocjenjuje kao fantaziju. Kao čovjek sklon fantaziji piše ponirući u fikcionalnu dimenziju jezika, onu koja je najdublja.

Još jedan upečatljiv primjer kako autor dovodi u pitanje svaku smislenu interpretaciju, dakle i  valjanost i vjerodostojnost prikazanog svijeta u Japanskom dnevniku jeste primjena Calvinovih teorijskih koncepata na Tokio. Svaki pokušaj završava u paradoksu: brzina se 'preliva' u sporost (brzi vlak se s vremenom čini spor kao lokal), mnogostrukost u jednoličnost (tokijski urbani pejzaž: samo zgrade, zgrade i zgrade) ili uniformnost, preciznost u 'otvorenost stvari' (na primjeru japanskog jezika i gramatike), jasnost i jednostavnost u tajnovitost i neprozirnost itd. Jarak na taj način stavlja jednu pored druge lokalnu i globalnu perspektivu, vizuru zemljaka i vizuru stranca, činjenice i njihovo dublje značenje, pojavnost i njenu suštinu. Izjalovljuje svaku namjeru da se ti dnevnički zapisi sakupe u jednu cjelinu, da im se podari smislena interpretacija i pripiše im se forma.

ZAKLJUČAK

Rade Jarak u svojim djelima propituje granice jezika i tematizira tabue, npr. ludilo, seksualnost, najsuštinskija iskustva u životu. Tu se radi o nekoj vrsti neklasične fantastike, koja je nastala po uzoru na Kafkin romaneskni svijet. Radi se o sasvim specifičnom postupku propitivanja granice između stvarnog i nestvarnog, gdje se naznake neodlučnosti uklapaju u opšti tok pripovijedanja. Kao kod Kafke, u Jarkovim pripovijestima pojava nadprirodnog događaja ponekad izgleda neobično i samom junaku, ali sve više poprima prirodan izgled dok se naposlijetku potpuno se prilagodi pripovijednom svijetu: "Kod Kafke natprirodni događaj više ne izaziva neodlučnost, jer je opisani svet u celini neobičan, on je isto toliko abnormalan kao i događaj čiju pozadinu predstavlja" (Todorov 1987, 176). Poetika Radeta Jarka posjeduje osobenosti koje je Sartre pripisivao Kafkinim djelima: pisci pokazuju kako je upravo normalan čovjek fantastično biće, pa fantastično postaje pravilo, a ne izuzetak.

Čini se da Jarakove tekstove valja čitati doslovno. Primjer sa primjenom Calvinovih pravila na Tokio pokazuje kako pisac sa zamisli prelazi na opažanje, pa nešto što bi se moglo samo hipotetički ustvrditi, npr. da je Tokio istovremeno jednoličan i mnogostruk, postaje dio opažajne stvarnosti – doslovna stvar. Često ljudska izopačenja u Jarkovim djelima ne prelaze granice mogućeg (kao što je Johnnyjev bijeg u nigdinu ili košmarni doživljaj kolodvora u Veneciji), nego je prije riječ o društveno čudnom. Osnovna preokupacija pisca je odnos čovjeka i njegovih želja, emocija, njegovog nesvjesnog. Međutim, i to temeljno pitanje njegove proze ostvareno je na sasvim specifičan način.

Takvim preokupacijama Jarak se bavi iščitavanjem velikana književne tradicije. Intertekstualno ostvaruje odnose sa autorima moderne i postmoderne. Ogledanje u drugim piscima ne vidi kao direktno definiranje sebe. Identitet konstituira u razlici spram drugih pisaca, posredno, jer je jedino putem naglavce okrenutog pogleda, kakav omogućuje ogledalo, moguća identifikacija. Otjelovljenje tog neobičnog pogleda na sebe u Jarkovim djelima se manifestira u vidu čudesnog i čudnog. Postupci zastupljeni u njegovim djelima, kao što su protuslovlje, 'prekid slijeda', prekomjernost i sl. svjedoče o autoreferencijalnom (samoreferencijalnom) aspektu njegove naracije gdje se tematizira literarnost djela tj. riječ je o naraciji koja se konstituira u metanaraciji. Ukazivanjem na primjenjene postupke u okviru vlastitih djela pokazuje kako su stvarnost i istina iluzije proizvedene djelovanjem umjetničkog diskursa na svijest, te konačno ulijeva nesigurnost čitaocu preokupiranom nastojanjem da djelu pripiše određeno značenje.

Poetika nastala ogledanjem u stranim književnim uzorima načinila je od Radeta Jarka stranca u domaćoj književnosti. Izgrađujući svoje pisanje oslanjanjem na pisce koji su bili bitni u njegovom malom svijetu, pisao je sebe, svoju ličnost. U životu ovoga pisca parola 'živjeti da bi se pisalo' prelijeva se u parolu 'pisati da bi se živjelo', što se u njegovim djelima razabire u vidu neraskidive veze između fikcije i stvarnosti, umjetnosti i života, teksta i svijeta... Bilo da piše dnevnik ili fikciju druge prirode Jarak je cijeli život pisao jednu knjigu, sebe kao pojedinca. Jer, za njega problem identiteta u savremenom svijetu nije samo lokalni, nego i globalni, pa valja podjednako poštovati identitetske odrednice koje posjedujemo zato što pripadamo čitavom svijetu, a ne samo neke oznake rodnih, uskih relacija, i one koje su nam nametnute iz okoline: nacija, rodno mjesto, uloga u obitelji... Potvrdu te filozofije nalazio je u djelima pisaca koji su znali privatnu mitologiju pretvoriti u univerzalnu. Ali spoznaju sebe kroz pisanje Jarak ne shvata kao ostvarljiv zadatak. Taj proces valja shvatiti u vidu odgode i upućivanja na druge koji izmiču, stoga njegovo putovanje prema identitetu dešava se u vidu autoreferencijske obilaznice čije je odredište neizvjesno.

Ostala literatura:

Lodge, David. 1988. Načini modernog pisanja. Zagreb: Globus.
Todorov, Cvetan. 1987. Uvod u fantastičnu književnost. Beograd: Rad.

Piše: Lamija Neimarlija
Foto: kevin dooley (flickr)

***

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa 'Kultura 2007-2013' Europske Komisije.

Tekst je financiran sredstvima Europske komisije. Sadržaj ovog teksta isključiva je odgovornost autora teksta i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske unije.