Esej: (Ot)pisati traumu

Literatura:

Esad Bajtal, 'Ujed zmije sjećanja' (iz antologije bosanskohercegovačkoga pripovijedanja Vrijeme izmiče, 2010)
Damir Nedić, 'Ja sam idem do toaleta' (iz zbirke kratkih priča Izvan koridora. Vranac – Najbolja kratka priča, 2011) (1)
Krešimir Pintarić, 'Osječka maskerata' (iz antologije slavonskoga ratnog pisma Poetika buke, 2010).

(OT)PISATI TRAUMU

(...) it is always the story of a wound that cries out.

Na prodručju bivše Jugoslavije tema Domovinskoga rata u književnosti sveprisutna je i neiscrpna. Goran Rem u pogovoru Poetike buke (2010), antologije slavonskog ratnog pisma, tako naglašava kako je nakon Domovinskoga rata na ovim prostorima moguće zapaziti stanovitu osjetljivost na pomisao o mogućemu zaboravu rata te određenu odgovornost koja se javila među preživjelima da pamte rat za sebe, ali i za druge. Ratna trauma kao da sa sobom nosi potrebu da se ispriča vlastita, ali i tuđa priča, kao da subjekt koji je bio svjedokom ratnih strahota i užasa tajnu traume koju nosi sa sobom mora podijeliti s drugima. Teoretičarka traume Cathy Caruth, čijim citatom započinjemo priču o ispisivanju traume na ovim prostorima, u svome tekstu 'Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History' (1996) zaključuje kako se cijela zapadna povijest može nazvati poviješću traume zato što je trauma jednoga subjekta usko povezana s traumom drugoga, pri čemu postoji mogućnost pisanja tuđih rana: the history is precisely the way we are implicated in each other' s traumas. Složili se s tom njezinom tezom ili ne, ipak možemo reći kako je suvremena književnost ovih prostora opsjednuta temom rata i traume, i ne ulazeći ovdje u sve razloge takvoga ponašanja, možemo je slobodno nazvati postjugoslavenskom književnošću traume.

Prateći suvremenu produkciju na ovim prostorima, primijećeno je kako se tema (post)ratnoga iskustva stalno ponavlja, kako kod afirmiranih autora, tako i kod mlađih, još neafirmiranih. Ovaj je tekst potaknut prvenstveno čitanjem suvremene antologije bosanskohercegovačkoga pripovijedanja Vrijeme izmiče (2010), pri čemu je autoricu iznenadila zaokupljenost traumatičnim iskustvom i prevladavanje ratne teme čak i u antologiji koja nosi naslov koji očigledno ukazuje na udaljavanje od ratnih devedesetih. Pri tome je nije toliko šokiralo to što se većina priča bavi ratom, koliko način na koji je ta tema obrađena - često posredovanim pripovijedanje o ratnim užasima. Autori priča iz antologije naglašavaju realističnost i autentičnost svojih priča isticanjem činjenice kako je pripovjedač čuo priču od osobe koja ju je proživjela ili pronašao nečiju ispovijed. Vrijeme izmiče, ali kao da se nismo pomaknuli, bila je prva asocijacija autorice ovog teksta, samo se pokušavaju pronaći neki novi načini povratka na traumu, no često sasvim neuspješni i estetski promašeni.

Ne radi se ovdje o otporu mlađega naraštaja prema (post)ratnoj književnosti, koji je danas također zamijećen, a često i posve utemeljen. Ovdje se radi o pokušaju objašnjenja zašto pismo za koje su se odlučili poneki autori iz bosanskohercegovačke antologije promašuje svoju temu i postaje samo jedna u nizu (post)ratnih pričica koje čak ni ne uspijevaju potresti čitatelja, što bismo očekivali od navedenoga žanra. Ovdje ćemo stoga, vodeći se pojedinim psihoanalitičkim tezama i suvremenim teorijskim promišljanjima o traumi, nastojati prvo odgovoriti na pitanja što je to trauma i što bi to mogla biti reprezentacija traume u književnosti, pa čak i je li ona uopće moguća. Što znači zagonetka života i smrti koja je upletena u fenomen traume, a o kojoj neke od (post)ratnih priča tek daju naslutiti? Zašto neki teoretičari smatraju da je umjetnost zapravo ta koja skriva laž za traumu?

Cilj je ove usporedne analize objasniti stilske postupke kojima se koriste autori priča da bi prozveli određeni učinak te pokazati kako to može korespondirati s fenomenom traume. Analiza triju odabranih priča, koje na neki način mogu služiti kao tri reprezentativna primjera bavljenja temom traume, neće povezivati pripovjedača s autorom priča, iako bi nas Freudova teorija sublimacije mogla vrlo lako odvesti u tome smjeru (2), nego će biti usmjerena prvenstveno na tekst, baveći se njegovim formalno-sadržajnim obilježjima. Ovaj tekst stoga može biti konstruktivna kritika autorima koji na sebe možda suviše olako preuzimaju zadatak da pišu priču o traumi, koja je, prije svega, zagonetka preživljavanja koja nosi u sebi ono nespoznatljivo, neiskazivo.

***

I.
Sastanak s Realnim

Grčka riječ 'trauma' referira na tjelesnu povredu, a kod Freuda, koji se traumom posebno bavio u tekstu 'S onu stranu načela ugode' (1920), trauma se pojavljuje kao specifična rana u umu, odnosno, smješta se oko ideje probijanja, ideje ranjavanja. Subjekt koji preživi traumu ponovno odigrava zaboravljenu, nasilnu prošlost u traumatičnoj sadašnjosti (za što Freud upotrebljava termin acting out), a ponavljanje potisnutoga događa se bez subjektova znanja o onome što se ponavlja. Potisnuto se otkriva samo u simptomima te ukazuje na rupu u znanju i na to kako se ona manifestira na tijelu. U spomenutom tekstu, baveći se prvenstveno ratnim traumama vojnika, Freud opisuje kako se u traumatskoj neurozi ponavlja traumatični događaj koji je nemoguće ostaviti iza sebe te kako je to ponavljanje onkraj sebstva, pa tako i izvan svake kontrole subjekta. Trauma se uvijek otkriva retrospektivno, a preživljavanje traume ponovljeno je suočavanje sa smrću (koje je u trenutku nasilnoga događaja nesvjesno) i tako znak nemogućnosti življenja. Fenomen traume smješta se unutar kompleksnoga odnosa znanja i neznanja zato što se subjekt koji preživi traumu ne sjeća potisnutoga događaja, ali ga stalno iznova mora odigravati. Trauma se tako ne odnosi na izvorni, nasilni događaj, nego na činjenicu da ne postoji znanje o tome događaju koji kasnije proganja subjekt. (3)

Nastavljajući se na Freuda, Lacan traumu objašnjava vraćanjem na strukturalne procese postojanja subjekta u imaginarnome. On smatra da je prva trauma subjekta gubitak parcijalnih objekata koji metonimijski predstavljaju Majku, odnosno, Realno (4), te (edipalni) gubitak identifikacije s Majkom, koji omogućuje da primarni procesi uđu u narativni svijet sekundarnih procesa koji čine svjesne misli, odnosno, jezik. Ukratko, Lacan naglašava kako u životu subjekta neki nasilni događaj može imati utjecaj na subjekt samo zato što je subjektu napuknuće već inherentno, odnosno, zato što u zrcalnome stadiju subjekt gradi iluzornu sliku vlastite cjeline i konzistentnosti. Kad neki užasan događaj uspije ponovno narušiti cjelinu subjekta, otkriva se nekonzistentnost prvotne strukture, ukoliko se naiđe na rupu (ne na simptom), na prazninu (ne na objekt). Djelići Realnoga tad se vraćaju u jezik s onu stranu označitelja, trauma zapravo predstavlja povratak subjekta primarnim procesima, odnosno, povratak nesvjesnome.

Francuski psihoanalitičar Jean Laplanche ima vrlo slična promišljanja o traumi. Za njega također postoji prvotna trauma koju naziva zavođenjem i ona predstavlja način na koji se ego izgrađuje. Laplanche, poput Lacana, naglašava kako je ego uvijek otvoren za mogućnost ponovnoga traumatiziranja. On to objašnjava povezivanjem dviju scena koje konstituiraju traumatičan događaj te naglašava kako se trauma nikad ne može smjestiti ni u koju scenu zasebno, nego je igra obmane koja proizvodi efekt kolebanja između dva događaja. Svaki događaj ili sve što nešto znači može biti poruka, koja je vezana za prethodne poruke, i u suočavanju sa stranošću, čudnovatošću poruke, ego mora razviti strukturu kako bi mogao procesuirati, odnosno prevesti poruku. No, u traumatičnome događaju dolazi do nemogućnosti razumijevanja i asimiliranja poruke, trauma uključuje zagonetku koja nas tjera da se pitamo zašto se dogodilo nasilje kako bismo ga uspjeli simbolizirati.

Na kraju, Cathy Caruth, tumačeći određene psihoanalitičke teze, u svojoj knjizi Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History lijepo objašnjava kako je trauma objava glasa Drugoga kroz ranu. Naime, kao što je već spomenuto u uvodu, trauma jednoga subjekta usko je povezana s traumom drugoga, pri čemu postoji mogućnost objave tuđe rane. U traumi su zapletene priča o životu i priča o smrti zato što je priča o traumatičnome događaju zapravo pripovijest o izbjegavanju smrti i preživljavanju nakon toga. Preživjeli se zbog nepotpune svijesti o smrti tijekom stravičnoga iskustva mora sa smrću stalno iznova suočavati. Tako nam trauma, istovremeno kao efekt destrukcije i zagonetka preživljavanja, postavlja pitanje: što to znači opstati, što znači postati svjesnim života, odnosno smrti. Analizirajući Freudov primjer sna u kojem otac sanja svoga mrtvog sina kako gori (5), Caruth objašnjava na koji način trauma otkriva naš etički odnos prema Realnome, tj. etičku dilemu u središtu naše svijesti koja je esencijalno povezana sa smrću, a posebice sa smrću Drugoga. Način na koji se gorući sin objavljuje ocu u snu te kako Realno fantazme budi oca iz sna može objasniti odgovor preživjeloga na tuđu smrt, ali i odgovornost svijesti u izvornim odnosima s drugima. Očevo buđenje (sastanak s Realnim koje se može javiti samo u formi sna ili fikcije) nije samo imperativ preživljavanja, nego i obaveza da se ispriča priča o tuđoj smrti, priča koje će to buđenje moći prenositi na druge. Caruth zaključuje kako bi funkcija književnosti, odnosno, umjetnosti mogla biti pokrenuti proces odigravanja (acting out) traume preživjeloga.

Na granici reprezentacije

Čuvajući ono izvan označenoga, trauma podnosi Realno, a njezino potisnuto i zaboravljeno uvijek izbija u pomaknutim oblicima simboličkoga, u snovima, simptomima i odigravanju traume. Ono neizgovorivo vraća se u poredak jezika te se pojavljuje kao simptomatična zagonetka koja proizvodi određenu anksioznost. S obzirom na to da kad je u pitanju trauma uvijek postoji višak koji se ne može simbolizirati, reprezentacija traume u umjetnosti postaje izrazito problematična. Književnost traume, (post)ratno pismo, u sebi sadrži aporiju govora o neiskazivom. Najvažnije je možda pitanje reprezentacije traume u umjetnosti povezano s pitanjem kako je uopće moguće rekonstruirati traumu, odnosno kako ju je moguće obnoviti. Naime, Lacan naziva onaj objekt Realnoga kojemu subjekt teži Stvar te naglašava kako Stvar nema svojega označitelja, nego samo mogućnost da neki objekt predoči taj manjak označitelja. Postavlja se pitanje kako onda ponovno doći do traumatske jezgre, do Realnoga, kako pomiriti raskol između stvarnosti koja se ne može iskazati i iskaza koji ne mogu pronaći određeno referentno polje (i postaju iskazi u kojima nema ništa)? Događa li se to kroz sjećanje i dokumentiranje ili formiranjem fantazme preko metafore/aporije koja uobličuje nepojmljivu realnu točku dajući joj smisao? Osim toga, neki se teoretičari pitaju je li čak moguće razlikovati reprezentaciju traume u umjetnosti od njezina ponavljanja .

Shoshana Felman, baveći se (ne)mogućnošću svjedočenja o traumi, zapaža određenu dislokaciju u jeziku i tendenciju tišini. Ova teoretičarka pronalazi odgovor na pitanje reprezentacije traume tako da ono potisnuto u traumi, neznanje koje se odnosi na zaboravljeni događaj, povezuje s raspadom jezika. Kako je svjedočenje o traumi sastavljeno od sjećanja koja su prožeta situacijama koje se ne mogu razumjeti, tako i jezik svjedočenja biva sav u procesu te izmiče samome govorniku, kao što izmiče znanje i zaključivanje (6). Čin je svjedočenja zbog toga iluzoran zadatak zato što jezik prolazi kroz nasilje (i nasilje kroz jezik). Caruth pak rješenje pronalazi naglašavajući kako je narativ traume priča o ulasku u postojanje Drugoga te kako nas pisanje vraća na neku 'zaboravljenu ranu' bez obzira na autorovu intenciju.

No, Lacan smatra kako umjetnost skriva laž za traumu tako da prikriva Realno slikama patnje koje bi trebale sadržavati Realno, što je samo još jedna opsjena koja bi društvu trebala pomoći da živi u uvjerenju u vlastitu konzistentnost i stabilnost, u vlastiti integritet. Umjetnost je tako (lažni) govor o nemogućnosti govora i samo obmana simboličkoga koje nas želi odvući od Realnoga. U ratu Realno izlazi kroz rastvaranje tijela, krv i mogućnost za doživljajem života, a u književnosti se iskazi o traumi zapravo pretvaraju u kruženje oko traumatske jezgre, oko Realnoga koje i dalje ostaje nedohvatljivo, a istina traume gubi se u gustoći jezika. Međutim, ukoliko u umjetnosti ugoda prelazi u nelagodu, odnosno raste anksioznost, može pasti slika imaginarnoga ega i izbiti Realno, naglašava Lacan. No, mogućnost rekonstruiranja traume i dalje ostaje poprilično zakučast fenomen, koji će još trebati istražiti.

II.
Ujed zmije sjećanja – objašnjenje tuđe boli

Krenimo od teksta Esada Bajtala 'Ujed zmije sjećanja' iz zbirke Vrijeme izmiče. Tekst je refleksija na dokumentarni film Traganje koje duše smiruje (2009) F. Sokolovića, koji se bavi petnaestogodišnjim traganjem majki za ostacima svojih sinova poginulih u ratu. Pripovjedač priče izravno se referira na film, o čemu govori fusnota priče, nastojeći opisati, objasniti i protumačiti slike filma, odnosno, sablasni trenutak u kojem majke stoje zgranute nad kostima izgubljenih sinova. Užasnutost majki i njihova bol u trenutku suočavanja sa smrću svojih sinova, njihova nemoć, neznanje i nemogućnost prihvaćanja zapravo odlično uprizoruje traumu preživjeloga, o kojoj govori Caruth kad interpretira Freudov primjer sna o ocu koji sanja svoga mrtvog sina kako gori. Ta je slika sama po sebi zagonetka opstanka koji se javlja u samome središtu fenomena traume, pitanje kako preživjeti svjestan smrti, odnosno Realnoga koje se javlja u trenutku suočavanja sa smrću. Predočavajući nam odgovornost svijesti da objavljuje tuđu ranu i svjedočeći o ponovnom suočavanju sa smrću i nemogućnosti življenja, ta je slika sama po sebi dovoljna. Upravo to što je taj trenutak toliko teško iskazati, dovodi nas najbliže fenomenu traume.

Također, u priči se vrlo jasno govori o nemogućnosti života nakon traume, o tome kako je život nakon traume trajno impregniran smrću. Odlično se to vidi u sljedećim rečenicana: Ali nisu samo te suhe i nepomične kosti mrtve. Prije nego ih sahrani, one su nju – živu – već sahranile. Definitivno srušen, i zajedno s njom živom pokopan, gubi se svaki smisao ostatka njenog života. Od tog trenutka, on nepovratno pripada još samo nestvarnom sjećanju nekog davno prohujalog vremena. Zbog toga je trauma, kao što je zaključila Cathy Caruth, efekt destrukcije i zagonetka preživljavanja.

Međutim, u priči Esada Bajtala pripovjedač se postavlja kao onaj koji posjeduje znanje o neizrecivoj boli majke. Priča započinje jednim univerzalnim iskazom, pri čemu se pripovjedač postavlja kao subjekt koji zna: U bezrazložnoj nasilnosti osionih ubica, smrt nevinih uvijek je više nego okrutna. Takav će se govor nastaviti kroz čitavu priču, naglašavajući artificijelnost teksta namjernim isticanjem pojedinih riječi velikim početnim slovom ili ukošavanjem, gomilanjem pridjeva i priloga, čime se želi ostvariti što veći emotivni utisak na čitatelja. Povremeno su rečenice odvojene zasebno u novi redak kako bi se što jače istaknule, podsjećajući na grafički izgled pjesme. Pogledajmo, primjerice, sljedeće rečenice iz priče: U hipu tog tragično-potresnog suočenja, njen stvarni svijet stropoštava se u mračni ambis idejnog Ništavila. A u pomrčini tog Ništavila, njene presahle oči nemaju više šta da traže. Niti imaju šta da vide. Očigledno je kako je tekst naglašeno poetiziran, autor se koristi probranim epitetima mračni i presahle, riječi piše velikim početnim slovom kako bi postigao dojam uzvišenosti, a ponavljanjem sintaktičkog izgleda rečenica ostvaruje i pravilan ritam. Pripovjedač takvim uzvišenim i patetičnim govorom nastoji objasniti kako se majka osjećala i što je mislila u tome trenutku: Ali, realno stiješnjena između potresnog Bola Istine, i konačno izgubljene Nade, ona naprosto ne želi vjerovati da vidi to što vidi.

Ili, usporedimo sljedeće iskaze: U ime čega?/ I zašto?// U ime Politike!/ U ime Nacije!/ U ime Vjere!// Čije Politike?/ Čije Nacije?/ I čije Vjere?// I šta su ta Politika, ta Nacija i ta Vjera, u odnosu na bolnu Nevjeru ove izgubljene žene. Ovdje, uz stilske postupke koji su već istaknuti u prethodnome primjeru, naglašenu patetiku, pisanje riječi velikim početnim slovom, isticanje rečenica prebacivanjem u novi red, možemo osjetiti kako pripovjedač obavezno želi izmamiti reakciju u slušatelja. Govor mu ovdje zapravo nalikuje govoru političara, čini se kao da agresivno želi pridobiti čitatelja. Naravno, u njegovu se tekstu radi o pokušaju brisanja granica između različitih diskursa te intermedijalnosti, no takvi su književni postupci promašili ideju teksta.

Osim toga, ovdje se radi o pripovjedačevoj refleksiji na film za koju se u paratekstu priče navodi kako je pronalazi zapisivač 2048. godine. Dakle, ne samo da nas pripovjedačev artificijelan govor udaljava od Realnoga traume, nego priča o traumi gradi lanac: majka pred kostima sinova – redatelj – pripovjedač – zapisivač – (čitatelj). Odmičemo se sve više od stvarnosti o kojoj se pripovijeda i tako promašujemo Realno. Nije ovo ni sjećanje na traumu (kao što se to možda želi naglasiti naslovom), ni odigravanje traume, već pokušaj elaborata  – i to elaborata filmske slike. Pritom se postavlja pitanje nije li takav naglašeni patos koji radi na emotivnome kod čitatelja zapravo neprimjeren, ne lišava li takav govor opisani trenutak njegove potresnosti i uzvišene sablasnosti? Nisu li velike riječi kojima se koristi autor priče nepotrebne kad je u pitanju bol majke, traumatičnost doživljaja koji nas upozorava na smrt i na tišinu? Koristeći se posrednim pripovijedanjem o traumi te uzvišenim govorom, autor zapravo postiže ono suprotno od željenoga, njegov se tekst, koji je možda trebao biti podsjetnik na tuđu smrt (7), pretvara u parodiju boli.

Ja sam idem do toaleta – rana u umu

Priča 'Ja sam idem do toaleta' mlađega srpskog autora Damira Nedića posve je drugačiji tekst od prethodnoga te se temom traume bavi daleko izravnije. Nedićeva priča uvodi čitatelja u um traumatiziranoga, autor se koristi intradijegetskim pripovjedačem i sve što čitatelj saznaje jednako je spoznajnoj svijesti pripovjedača. Pripovjedač kreće od događaja koji su mu u potpunosti izmijenili život, i to baš onako kako ih je on doživio kao dijete, ali i kao traumatizirani subjekt. Promatrajući događaje koji su bili posljedica rata - hapšenje pripovjedačeva oca, ludilo majke, nasilje nad pripovjedačem zato što je Srbin - iz perspektive pripovjedača, čitatelj u isto vrijeme razumije više od samoga pripovjedača, ali do kraja samoga teksta uspijeva biti šokiran. Upravo taj odnos između znanja i neznanja, raskorak između čitateljeve i pripovjedačeve perspektive, proizvodi efekt očuđenja. Budući da posljednji odlomak mijenja pogled na priču i čitatelja iznenađuje, uzdrmavši njegovu spoznajnu poziciju, Nedićeva priča veoma uspješno barata kompleksnim odnosom znanja i neznanja.

Naime, pripovjedačevo je viđenje i razumijevanje svijeta izuzetno naivno i pojednostavljeno, s čime smo upoznati već u prvoj rečenici: Imam sobu i u njoj tepih sa rupom u sredini (u koju ubacujem klikere), šporetić, staru komodu, sto i dve stolice, trosed na rasklapanje, plastični lavor, izbušenu loptu, mamu i tatu. Vidimo na koji način pripovjedač poima svijet, u nizu onoga što posjeduje uvrštava i sobu i plastični lavor i mamu i tatu, za njega ovdje nema razlike. Zatim kreće pripovijedanje o tome kako je u školi zaradio modrice zato što njegovo ime više nije Naše ime, što pripovjedač ne razumije te samo prenosi onako kako su mu drugi rekli. Isto je i sa sljedećim informacijama, svoj razgovor sa susjedom Miletom pripovjedač prenosi onako kako ga se sjeća, iako ne razumije susjedove rečenice: Komšija Mile kaže da je to normalno što me ništa nije bolelo pošto sam još vruć, al’ kad se ohladiš osetićeš, kao i oni, kao i mi, govorio mi je zamišljeno gledajući u zemlju. Ne mogu reći da sam baš razumeo šta je hteo da mi kaže time, ali bio je u pravu što se hlađenja tiče, sutra me je bolelo, mnogo me je bolelo. U ovome primjeru možemo vidjeti i kako se pripovjedač ne zna koristiti vremenima te kako sutra upotrebljava za izražavanje prošloga događaja, što dodatno naglašava njegovu razinu razumijevanja.

Naivnost i iskrenost pripovjedača otkriva se zatim u načinu na koji objašnjava kako voli promatrati djeda kad odlazi na wc: Ja volim da posmatram dedu kada krene u wc, mada kažu da to nije lepo pa me onda sve ovako bup-bup lupaju po glavi i kažu da sam bolestan, al’ ja pobegnem pa se sakrijem iza kuće i posmatram ga krišom, ili u sjećanju na to kako je dobio čokoladu od nekog dječaka na ulici: Šta me briga za čokoladu, jeo sam i ja čokoladu prošlog meseca pa šta (dao mi jednu kockicu neki dečak na ulici, ne znam što al’ jeste mi dao ne lažem, nisam mu je ukrao, ukrao sam samo jednom Ivani jednu šnalu i nikada ništa više). Jednostavnost rečenica i naivnost pripovjedača još nas uvijek uvjerava kako se radi o priči jednoga djeteta.

Međutim, nakon što pripovjedačeva majka poludi i odvedu je, pripovjedač navodi kako ga glava počinje boljeti sve više i više te počinje zaboravljati stvari. Čitatelj saznaje kako se pripovjedač zapravo nalazi u umobolnici te kako uopće ne zna gdje je, ni kako je tamo dospio, ni koliko godina ima. S obzirom na to da priča počinje iz pripovjedne sadašnjosti (Imam sobu...), čitatelju se sad čini da je sve što je ispričano bilo sjećanje duševnoga bolesnika, čiji je um na neki način ostao zatočen u prošlosti koju ne razumije. Tek na samome kraju priče možemo uvidjeti kako je to priča o traumi, što nas ostavlja zatečenima, te pokazuje kako je mladi autor na dobrome putu. Vraćajući se na početak, možemo vidjeti kako nas već inkoativna rečenica priprema na temu traume, uvodeći simbol rupe u sredini tepiha koji se odnosi na onu rupu u znanju traumatiziranoga. Kako je objašnjeno u teorijskome dijelu, subjekt koji preživi traumu nikad ne razumije izvorni događaj koji je tu traumu pokrenuo te njegovo ponavljanje samo kruži oko traumatske jezgre.

Kad pripovjedačev susjed Mile kaže da će pripovjedača rane boljeti tek kad se ohlade, on zapravo nagoviješta tu specifičnu ranu u umu koja će se tek nakon određenoga vremena ispoljiti i proganjati subjekt. Kao što Laplanche objašnjava, čudnovatost poruke tjera ego da razvije strukture kako bi mogao poruku procesuirati. S obzirom na to da pripovjedač nije uspio asimilirati poruku, njezina zagonetka ga i dalje tjera da se pita zašto su se određene stvari dogodile. To je zagonetka koja proizvodi anksioznost, čak i kod čitatelja ove priče. Možemo samo zamisliti pripovjedača ove priče kako, sjedeći pokraj prozora umobolnice i zureći u nebu, stalno iznova u sebi odigrava pripovijedane događaje, nikad do kraju razumjevši njihov smisao.

Osječka maskerata – izbijanje Realnog

Tekst Krešimira Pintarića 'Osječka maskerata' odabran je zato što, za razliku od prva dva teksta, posve eksplicitno i izravno govori o ratu. Pripovjedač je civil u ratnim uvjetima koji nam pripovijeda o svojim doživljajima rata, pri čemu je rat pripovjedna sadašnjost. Pintarićevo (post)ratno pismo stoga nije ni sjećanje ni suočavanje s traumom, nego jedan 'obični' doživljaj ratne svakodnevice. Njegov tekst, naizgled ispražnjen od emocija, očuđujući čitatelja pripovjedačevom ravnodušnošću spram ratnih prilika, funkcionira suprotno od prethodno analiziranih tekstova. U njemu nema patetičnosti kojom bi se željela dotaknuti uzvišena sablasnost rata, kao u Bajtalovu tekstu. Pripovjedač odmjerenim govorom, koji je nalik jednom svakodnevnom razgovoru, pripovijeda o predvidljivosti rata, nazivajući rat sapunicom te open-air turnejom. Iznevjerujući čitatelja, koji očekuje strogu ozbiljnost i eksploziju emocija kad pristupa tekstu o ratu, Pintarićev tekst, idući obrnutim putem, djeluje izrazito potresno.

Kao prvo, čovjek se može na sve naviknuti, pa i na to, progovara pripovjedač o ratu, gotovo uspoređujući rat s pranjem zubi. Pripovjedač uspijeva biti humorističan čak i kad je u pitanju problem ideologema: Četnik je četnik i što tome dodati, osim metka?. On se ne  postavlja kao subjekt koji posjeduje znanje o onome o čemu govori, kao što to čini Bajtalov pripovjedač, nego samo dijeli svoje misli sa svojim imaginarnim slušateljem, kojemu se ponegdje obraća, a i česta retorička pitanja u tekstu ostvaruju dojam razgovora. Štoviše, cijeli tekst napisan je tako da se čini kako pripovjedač u trenutku govora prebire po vlastitim mislima, što je vidljivo po kratkim i jednostavnim rečenicama koje često počinju suprotnim veznicima te stilemima koji pripadaju razgovornome stilu, kao što su leksikostilemi totalno, jebeno, čovječe i mislim. Iako se pripovjedač čini mirnim i ciničnim kad je rat u pitanju, kako priča ide dalje, zapravo jača pripovjedačeva zbunjenost: Bilo kako bilo, svako jutro sjedim za šankom i pokušavam pribrati misli. I svako jutro se pitam jesam li normalan.

Ta pripovjedačeva začuđenost kulminira na samome kraju priče, koji može šokirati čitatelja. Posljednje rečenice teksta važne su za našu analizu jer, govoreći o tome kako je smrt koja mu prijeti zapravo život, pripovjedač u priču uvodi Realno traume. Tako 'Osječka maskerata' završava u snažnome osjećaju života: Čovječe, otkako je počeo ovaj rat, osjećam se jebeno živim. Mislim, kad god osjetim dah smrti za vratom, osjetim se tako jebeno živim. Također, inkoativna i finitivna rečenica ove priče povezane su tako da se čitatelju na početku kaže kako na kraju priče slijedi kraći, ali jednoznačan odgovor, a finitivna je rečenica pitanje imaginarnome sugovorniku: Ti živiš? Čitatelja može potresti spoznaja kako je smrt zapravo život, rat je taj koji može prekinuti simboličko, odnosno, krvoproliće rata i konstantna prijetnja smrti djelići su Realnoga koji ulaze u jezik s onu stranu simboličkoga. Pomalo zazorna ogoljelost Pintarićeva teksta i izvrtanje očekivanja tako mnogo više odgovara izbijanju Realnoga od Bajtalove patetičnosti i naglašene slikovitosti i metaforičnosti.

***

Budući da (post)ratno pismo u sebi uvijek sadrži aporiju govora o neiskazivome, ili, kako bi naglasio Lacan, predstavlja laž koja nas obmanjuje pothranjujući našu iluzornu sliku cjeline i konzistentnosti, možda možemo takvim tekstovima pristupiti na način da se priupitamo koji nas od njih najmanje obmanjuje. Između stvarnosti koja se ne može iskazati i iskaza koji ne mogu naći odgovorajuće referentno polje nemoguće je postići kompromis. Ukoliko se već ustraje na književnosti traume, može se zaključiti kako je takva književnost donekle uspjela ako proizvodi anksioznost, ako na čitatelja djeluje šokantno ili zazorno.

Kratka analiza triju različitih suvremenih tekstova pokazala je kako se temi rata može pristupiti na veoma različite načine, pa dok se pojedini tekstovi pokušavaju suočiti s traumom, drugi je pak žele posredno objasniti. Tekst 'Ujed zmije sjećanja' Esada Bajtala fenomemu traume pristupa najposrednije te, smještajući radnju čak pedesetak godina nakon rata, najbolje pokazuje onu osjetljivost na zaborav o kojoj govori Goran Rem u pogovoru Poetike buke, ali i ukrštavanje naših trauma, o čemu govori Cathy Caruth. Međutim, koristeći se patetičnim i uzvišenim govorom objašnjavanja jedne slike, autor ne postiže zadani učinak te nas najviše udaljava od Realnoga, i samu traumu najviše promašuje. Nedićev tekst 'Ja sam idem do toaleta' zanimljivo je suočavanje s traumom koje nam otkriva rupu u znanju koja postoji u traumi, formalno i sadržajno otkrivajući diskontinuitet koji počiva u umu traumatiziranoga subjekta. Poigravajući se kompleksnim odnosom znanja i neznanja, Nedić vrlo dobro zadire u suštinu problema traume, podsjećajući nas i na Felmaničinu misao o tome kako je svako svjedočenje o traumi zapravo iluzoran čin. Na kraju, tekst Krešimira Pintarića na prvi pogled ne računa na problem traume, stavljajući pred nas tekst ravnodušnoga i pomalo ciničnoga pripovjedača koji rat promatra kao nešto sasvim predvidivo. Ipak, u završnim se rečenicama taj tekst, iznenađujući čitatelja, najbolje dotiče problema traume, izvlačeći osjećaj približavanja Realnoga.

(Post)ratno pismo ovih prostora samo po sebi simptom je jedne kolektivne traume i znak nemogućnosti življenja nakon suočavanja sa smrću. Već su se mnogi teoretičari priupitali, čitajući suvremene tekstove, kako održati korak sa smrću, s obzirom na to da se smrt stalnim pisanjem o njoj samo umnožava, a Realno i dalje ostaje nedostupno. Ako već ne odaberemo šutnju, kad je u pitanju ono što se ne može iskazati, potrebno je iznaći narativ u kojem će trauma izbijati negdje između sadržaja i forme, poljuljavši stabilnu poziciju čitatelja. Potrebno je iskoristiti sav potencijal jezika i besprijekorno savladati stil koji bi odgovarao sadržaju priče, računajući upravo na raspad strukture, nipošto na njezino zaokružavanje, što u svome tekstu čine i Bajtal i Pintarić. Ukoliko se ne odustaje od traume, trebalo bi pronaći nove narativne postupke kojim bi je se bolje dotaklo, a to je ono što očekujemo od autora na ovim prostorima da još nauče.

(1) Izvan koridora. Vranac – Najbolja kratka priča zbirka je kratkih priča proizašla iz natječaja knjižare Karver u Podgorici za najbolju kratku priču 2011. godine na području bivše Jugoslavije. Žiri koji čine Enver Kazaz, Božo Koprivica i Teofil Pančić izabrao je dvadeset i dvije priče između pet stotina pristiglih na prošlogodišnji natječaj, a posebno nagradio i tri najbolje priče natječaja. Priča Damira Nedića kojom se ovdje bavimo osvojila je 2. mjesto.
(2) Ovdje se misli na Freudove analize djela Leonarda da Vincija ili Dostojevskoga u njegovim tekstovima 'Jedno sjećanje na djetinjstvo Leonarda da Vincija' (1910) te 'Dostojevski i ocoubojstvo' (1927).
(3) Zbog toga je cilj psihoanalitičke metode popuniti rupe u sjećanju pacijenta i svladati otpor u sjećanju.
(4) Ovdje se misli na Lacanovo Realno, jedno od triju psihičkih registara. Poredak kojemu pripadaju Imaginarno, Simboličko i Realno uveden je 1936. godine u tekstu 'S onu stranu načela stvarnosti', a Realno postaje ključnim pojmom u seminaru Etika psihoanalize.
(5) Radi se o snu iz Freudova Tumačenja snova. Otac ostavlja svoje mrtvo dijete na čuvanje nekom strancu u susjednoj sobi i zaspi, a u snu mu se javlja sin i govori: Zar ne vidiš, oče, da gorim? U stvarnosti se zapravo srušila svijeća i zapalila njegov leš u susjednoj sobi. Lacan će ovdje pitati koja nas to realnost budi iz sna i ne javlja li se to u snu jedna druga, promašena realnost, realnost koja ne može nastati, već ponavljati se beskrajno, u bezgranično nikad dostignuto buđenje? v. u Lacan (1986: 65)
(6) Felman naglašava kako se tako, primjerice, od poezije koja svjedoči o traumi očekuje pojava dezintegracije i namjernoga diskontinuiteta, lom stiha, manjak poetiziranja i usmjerenost na imenovanja i smještanje u prostor, opsesivna i kompulzivna ponavljanja, apostrofe i vrtoglave eksplozije rečenica.
(7) Ispod naslova autor citira F. Alfirevića: Smrt je u zaboravu,/ a ne u faktu smrti./ Čovjek je mrtav tek onda/ kad ga se više niko ne sjeća, čime želi naglasiti namjeru svoje priče, koja se temelji na već spomenutoj odgovornosti da se objavi tuđa rana i da se ne zaboravi smrt.

Ostala literatura:

Belau, L., Ramadanovic, P. ur. (2002) Topologies of trauma: On the Limit of Knowledge and Memory. New York: Other Press
Caruth, C. (1996) Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore: John Hopkins University Press
Felman, Sh. (1992) 'After the Apocalypse: Paul de Man and the Fall to Silence' u: Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, ur. Felman, Sh; Laub, D. New York: Routledge. Str. 120-164.
Felman, Sh. (1995) 'Education and Crisis, or the Vicissitudes of Teaching' u: Trauma, Explorations in Memory. ur. Caruth, C. Baltimore: John Hopkins University Press
Freud, S. (1920/1986) S onu stranu načela ugode u: Budućnost jedne iluzije. Zagreb: Naprijed
Lacan, J. (1986) XI seminar. Četiri temeljna pojma psihoanalize. Zagreb: Naprijed
Matijašević, Ž. (2006) Strukturiranje nesvjesnog: Freud i Lacan. Zagreb: AGM
Moranjak-Bamburač, N. (2004) 'Ima li rata u ratnom pismu' u: Sarajevske sveske, br. 5.
Rem, G. (2010) 'Estetika buke'u: Poetika buke. Antologija slavonskog ratnog pisma. ur. Rem, G. Vinkovci: Slavonska naklada i Riječ. Str. 455-473.

Piše: Kristina Špiranec
Foto: still wanderer (flickr)

***

Tekst je nastao u sklopu projekta Criticize This! kojeg organiziraju Kulturtreger i Kurziv iz Hrvatske, SeeCult i Beton iz Srbije te Plima iz Crne Gore. Projekt se provodi u sklopu programa 'Kultura 2007-2013' Europske Komisije.

Tekst je financiran sredstvima Europske komisije. Sadržaj ovog teksta isključiva je odgovornost autora teksta i ni na koji način se ne može smatrati da odražava gledišta Europske unije.