'Strogo praćeni vlakovi': Jezična vizija svijeta

Pročitajte bilo koji tekst o Bohumilu Hrabalu, svetski najpoznatijem češkom piscu druge polovine 20. veka nakon Milana Kundere, i zapazićete da postoji konsenzus: Hrabalova dela su, navodno, filmična. Ne mogu da kažem da sam istraživala dovoljno kako bih saznala da li su takve bile i one najranije reakcije, pre nego što su češki autori Novog talasa počeli da snimaju filmove po njegovim delima, prvo, 1964. godine, omnibus Perlice na dnu (Perličky na dně), a potom i mnoge druge. Filmski umetnici uvek su se okretali književnim ostvarenjima kao predlošcima za sopstvene projekte, i to čak i oni koji su se tom običaju najvatrenije protivili, poput režisera francuskog Novog talasa. Godaru, Šabrolu, Trifou i ostalima smetao je zapravo običaj filmske škole koja im je prethodila, takozvane „Tradicije kvaliteta“, čiji su predstavnici „prebacivali“ popularne romane u medijum filma bez obraćanja previše pažnje na razlike između literarnog i filmskog. Ono što je Aleksandar Astrik u svom tekstu „Rođenje jedne nove avangarde: kamera-nalivpero“ iz 1948. godine nazvao „idiotskim transformacijama“¹ bili su konvencionalni filmovi ispunjeni patetikom koji govore gledaocima šta treba da misle. Režiseri francuskog Novog talasa, obrazovani na Andreu Bazanu, nastojali su da njihovi formalni postupci budu dovoljno delikatni i promišljeni (a Bazan je to nazivao – realistični) da gledaoci moraju sami da misle. Film je, kao i književnost, u svakom slučaju manipulacija, pitanje je samo koliko će ta manipulacija biti suptilna.

Jirži Mencl, koji je 1966. snimio Strogo praćene vlakove, najpoznatiju adaptaciju Hrabala, i sam pripada Novom talasu, odnosno jednoj od njegovih brojnih lokalnih varijanti inspirisanih bučnim promenama koje su u francuskom filmu počele da se dešavaju krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina prošlog veka. Osim što su osvojili Oskara za najbolji strani film 1968. godine, Strogo praćeni vlakovi jedan su od onih filmova nastalih prema literarnom predlošku od kojeg su u međuvremenu postali poznatiji. Rekla bih da su šanse veće da ste gledali film nego da ste čitali Hrabalovu pripovetku/roman – pripovetku, jer to delo ima manje od sto stranica i fokusirano je na jednu ličnost i jedan događaj, odnosno roman, jer u njemu zapravo imamo više od jedne ličnosti i jednog događaja. Budući da književnost nije matematika, pitanje da li su Strogo praćeni vlakovi pripovetka ili roman ostaće zauvek nerešeno, ali to delo se obično štampa zasebno, baš kao i u recentnom Buybookovom izdanju, u novom prevodu Hasana Zahirovića. Buybookova edicija „Riječi u pokretu“ popularisaće upravo knjige po kojima je snimljen film (ili serija), i koje su, zbog tog filma/serije, možda malčice pale u drugi plan. Ta edicija, o kojoj će na ovom portalu biti još reči, i za mene samu je bila povod da, nakon što mi je Vaclav Neckar u ulozi mladog železničkog otpravnika-pripravnika Miloša Hrme već uveliko kročio u svest i podsvest, pročitam tu priču onako kako ju je napisao njen prvi autor.

„Događaj“ o kome je u Strogo praćenim vlakovima reč jeste partizanska akcija radnika železnice u jednom malom mestu u okupiranoj Češkoj, blizu Drezdena, pred kraj Drugog svetskog rata. Ali o tome čitamo na samom kraju romana koji se više bavi Milošem Hrmom, senzitivnim mladićem kome se čini da ga kroz svaki prozor posmatra jedan par očiju, i koji je sebi presekao vene nakon što nije uspeo da vodi ljubav s devojkom koja mu se sviđa. Taj par očiju iza svakog prozora je metafora malograđanske Češke oko 1945. godine (a i danas – a i ne samo Češke), u kojoj se svi mešaju u tuđa posla, zavide jedni drugima i međusobno upoređuju, kako i Hrmin opis porodične istorije na početku romana pokazuje. A to presecanje vena zbog ljubavi usred rata, to je „prokleto stoljeće erotike“ (str. 21), kako kaže frustrirani, smešni upravnik stanice, i to su Česi, „zvijeri koje se smiju“ (str. 45), kako će reći savetnik Zedniček. Savetnik će doći u stanicu da ispita slučaj Zdjenke, telegrafistkinje kojoj je otpravnik Hubička, poznat već kao veliki ljubavnik, u zadnjicu i butine utisnuo zvanične pečate na nemačkom jeziku. Ali, kao što nije roman o ratu ili okupaciji, Strogo praćeni vlakovi u stvari nije ni roman o Milošu Hrmi, već najpre o Životu sa velikim Ž kao suprotnosti okoštalom, racionalnom, strogom autoritetu, počevši od okupacione sile Nemačke, preko prosuđujućih očiju komšija, do stega poslovnih dužnosti i kontrolišućih nadređenih. Kako kaže upravnik stanice, mladima „ništa nije sveto. Čak ni Bog, ni mit, ni alegorija, ni simbol“ (str. 18).

Iako je vreme dešavanja Drugi svetski rat, pa stanicom promiču oružje, kolaboranti, mrtva ljudska i životinjska tela, a kraj radnje je nesrećan po glavnog junaka, i knjiga i film imaju feel good efekat – zbog humora kombinovanog s humanizacijom svih, pa i inače negativnih pojava (npr. kolaboranata!). Ključna reč je ovde groteska; pogledajte samo pomenutog upravnika stanice ili savetnika Zednička, koji su gotovo simpatični, možda i nesumnjivo simpatični. Dobar primer groteske, i ujedno takav koji oslikava puno značenje fraze „zver koja se smeje“, nalazi se na početku radnje. Hrmin deda povređen je 1848. godine kao vojni bubnjar na Karlovom mostu, kada su studenti na vojsku bacali kamenje. Zbog toga je svakodnevno dobijao zlatnik narednih 70 godina, trošio ga na rum i duvan, i odlazio tamo gde su drugi naporno radili, da ih provocira, zbog čega je redovno dobijao batine. Hrabal ove batine čini izvorom komičnog, mada nas inače verovatno ne bi nasmejalo kad čujemo da su nekog pretukli. Komika se ovde crpi iz onog ruma i duvana, iz pradedinog nerada, iz činjenice da je to neki smešni starčić, kao i iz generalnog tona knjige. Ali Hrabal nas onda ostavlja bez teksta krajem koji je realističan koliko i neočekivan: pradeda je, napokon, pretučen na smrt. I praunuk Miloš je večito između živog i mrtvog, ne samo kada pokuša da se ubije, ili na kraju romana, ili onda kada ga nemački vojnik pusti da ode živ jer po ožiljku na zapešću vidi da je već hteo da umre. Upravo nakon što neočekivano preživi ovaj susret, videće iz daljine kako su „prema nebu stršila kopita mrtvih konja, poput stubova u staroboleslavskoj kripti“ (str. 28), da bi, došavši do njih, „sjeo jednom na stomak i naslonio glavu na njegovu nogu“ (str. 29). Kopita mrtvih konja koja strše kao stubovi u kripti još jedna je slika ovog grotesknog, moralno ambivalentnog karnevala koji ostaje kada se racio povuče, karnevala u kome pravila ne važe, pa sveto postaje ono što je inače profano, i obrnuto.

Da ni Bog nije više svetinja, niti treba da bude (postmodernisti bi rekli – nema više velikih priča), Hrabal poručuje kako sadržinom ovog romana, tako i samim jezikom kojim ga je napisao, a koji je beskrajno razigran i duhovit, pun neočekivanih obrta. Taj jezik je rezultat neobične tenzije između Hrminog introvertnog karaktera, blago depresivnog pogleda na svet, i smisla za komično, kojeg već i apriorno u svetu koji opisuje izgleda ne manjka. On kao da priča uživo, i to vama lično. A za one koji su mogli da čuju prevodioca Buybookovog izdanja Hasana Zahirovića kako čita odlomke iz knjige, Hrma kao da govori glasom samog Zahirovića - ili se tako barem meni činilo. Zahirović nije samo prevodilac, nego i glumac i profesor dramaturgije koji živi u Češkoj, a to je biografija koja je omogućila da ovaj prevod bude uspešna transpozicija jedne kulture i jezika u drugu, blisku ali ipak različitu. 

Ako su Miloš Hrma kao pripovedač i fokalizator radnje, i njegov, odnosno Hrabalov jezik, od presudne važnosti za konačni izgled i efekte romana Strogo praćeni vlakovi, šta ostaje kada se oni za potrebe filma odstrane? Možemo li da posmatramo samu sadržinu, nezavisno od forme, kao filmičnu? Podela književnog dela na formu i sadržinu, nasleđe ruskih formalista, korisna je u praksi, ali ta podela je veštačka, jer forma u stvari određuje kako će sadržina, koja nikada ne postoji u nekakvom neutralnom, neobrađenom stanju, biti percipirana. Kada se iz Strogo praćenih vlakova odstrani Hrmin glas koji daje jedinstvo raznolikim slikama, od ove priče ostaju, pa – slike, ali vremenski i prostorno nejedinstvene. To je u neskladu s onim što je Aristotel propisao drami, a drama je forma s kojom film ima puno zajedničkog. Naravno da umetnost ne mora da poštuje pravila antičkih filozofa; Mencl je mogao da pokuša da napravi film koji bi zadržao Hrminu perspektivu i naraciju, kao i reminiscencije na kojima se tekst formalno umnogome zasniva (više o tome u nastavku teksta). Ali odluka da se zadrže reminiscencije napravila bi korak od inovativnosti ka nešto ekstremnijoj eksperimentalnosti, a Menclovi Strogo praćeni vlakovi, kao što znamo, nisu baš Hiroshima Mon Amour. Ono što je Mencl učinio (uz Hrabalovu pomoć, jer zajednički potpisuju scenario), osim što je izbacio Hrmino „prvo lice“, bilo je upravo da Hrabalov tekst prilagodi aristotelovskom jedinstvu radnje, mesta i vremena. Od literarnog remek-dela čiji glavni efekti proizlaze iz jezika i pripovedanja u prvom licu, Mencl je stvorio remek-delo koje, kako kaže češki pesnik i kritičar Jan Štolba – na momente deluje „kao nemi film“.

Na prvi pogled, Mencl verno prati Hrabalovu priču. On će joj od početka do kraja zaista biti dosledan kada je reč o ideji, kao i o atmosferi, onome zbog čega su i Hrabal i Mencl toliko uspešni prikazivači češkog duha (ako smatramo da nešto kao što je „duh“ jednog naroda uopšte postoji). Pomenuti Štolba, kojem se čini da Hrabal „nema sreće“ s filmskim adaptacijama, smatra Strogo praćene vlakove i Perlice na dnu jedinim izuzecima u ovom smislu, hvaleći upravo doslednost filmova Hrabalovoj viziji sveta, koja u drugim adaptacijama izostaje. Međutim, svako ko pusti film nakon što je nedavno završio knjigu odmah će uvideti da scenario, iako operiše gotovo isključivo radnjom koja već postoji u knjizi, zapravo prespaja i kombinuje elemente te radnje na način koji više odgovara filmskoj umetnosti (barem onako kako tu umetnost vidi Mencl).

Hrmino pripovedanje o istoriji svoje porodice, praćeno montiranim slikama te istorije (npr. grafika nemira na Karlovom mostu), uvodi gledaoce u film, ali Hrma će nas ubrzo ostaviti, i sve što kasnije vidimo biće perspektiva sveznajućeg pripovedača, odnosno svevidećeg oka kamere. U vezi s ovim su sve ključne promene koje pravi Mencl. U knjizi, nakon što je presekao vene zbog seksualnog neuspeha, Hrma se vraća s bolovanja i od upravnika stanice saznaje da je Hubička u međuvremenu napravio skandal utisnuvši pečate u zadnjicu telegrafistkinje. Hrma će tada sam ispričati upravniku slučaj kome je prisustvovao ranije, kada je, zajedno s Hubičkom, radio u drugoj stanici, i kada je Hubička s jednom damom „poderao kanape“ tamošnjeg upravnika. Tri ključna događaja: Hrmin pokušaj samoubistva, Hubičkino cepanje kanapea (važno jer će se pri kraju i Hrma to uraditi) i utiskivanje pečata, u stvari se dešavaju mimo „sadašnjeg vremena“ knjige. U filmu, sve što se dešava predstavlja sadašnje vreme, događaji se nižu hronološki. Prve scene filma ujedno su Hrmini prvi dani na poslu; ubrzo dolazi do Hubičkinog cepanja kanapea s damom, a potom pratimo Hrmu u poseti Maši i njihov neuspeli seksualni odnos, te Hrmin odlazak u hotel i presecanje vena. Dok on bude u bolnici, kamera će nam prikazati dosadnu noć u stanici koju će Hubička i telegrafistiknja jedno drugom učiniti zanimljivijom. Sve se, dakle, dešava sada i ovde, i jedno za drugim, otprilike onako kako je to zamislio Aristotel. Centar je, umesto Hrmine ličnosti i pripovedanja, sada postala sama radnja, ono što se u priči dešava.

Nije ovde nužno ulaziti u pomno raspetljavanje razlika između teksta knjige i scenarija, ali dva detalja su posebno zanimljiva – jedan u kome Mencl značenjski nadograđuje, praktično čini ono što piše u knjizi boljim i koherentnijim, ali, za kraj, i jedan detalj koji pokazuje da kamera ponekad mora da se povuče pred misaonom složenošću jezika (uostalom, ipak čitate ovaj esej na portalu pod nazivom Booksa). I u knjizi i u filmu, glavnoj radnji prethodi dekret kojim se železnički radnici upozoravaju na strogo kontrolisane transporte za čiju opstrukciju prete zatvor ili smrt. U knjizi, ovaj dekret pominje se tek usput, u razgovoru, dok na filmu gledamo železničkog savetnika kako ga lično objašnjava radnicima. Hrabal je opisao mapu koju savetnik (prilikom svoje posete stanici povodom slučaja s telegrafistkinjom, jedine njegove posete u knjizi) koristi da „osvijetli vojnu situaciju armije Reicha“ ovako: „na njoj su bile vidljive rupice“ jer je „savjetnik Zedniček tu kartu nosio u džepu i presavijao je na rubovima“ (str. 41-2). Ali ovu tipično hrabalovsku „metaforu“, mada nije isključivo jezička, Mencl ne koristi, u filmu savetnikova karta nema rupice, niti on po njoj crta krugove olovkom. Kod Mencla, prilikom svoje prve posete stanici, savetnik će za objašnjavanje vojnih pozicija koristiti – zvanične nemačke pečate, od kojih mu jedan, prethodno dunuvši u njega, baš kao što će to činiti kasnije kada ih bude utiskivao u zadnjicu telegrafistikinje, dodaje otpravnik Hubička, upadljivim telesnim gestom, skoro kao u nemom filmu.

Ova anticipacija, prema poznatoj dramskoj ideji da puška koja u prvom činu visi na zidu u poslednjem mora opaliti, isključivo je Menclova, odnosno, ona ne postoji u Hrabalovom romanu, ali ta anticipacija roman kao da dopisuje i zaokružuje, istovremeno potpuno ostajući u idejnim granicama njegovog sveta. Ali, da je taj svet možda ipak složeniji od onog koji je Mencl mogao (ili hteo) da prikaže na filmu, kao što već implicira i izbor pravolinijske strukture i pripovedanja očima svevideće kamere nasuprot Hrabalovoj first person pripovesti zasnovanoj na reminiscencijama, pokazuje jedna scena kojom Mencl sada ne dopisuje, već „otpisuje“ delić složenosti Hrabalovog sveta. U pitanju je trenutak u kome zidar otkriva Hrmu u kupatilu hotela, u kadi s prerezanim venama. Tokom čitave sekvence koja vodi ka tom trenutku, smenjuju se kadrovi Hrme kojeg hotelska radnica pušta u sobu (i pita ga treba li mu „gospođica“) i koji puni kadu, skida se i naposletku preseca vene, sa kadrovima zidara koji kleše zid onoga što će se ispostaviti, baš kada Hrma bude gubio svest, kao zid sobe koju je Hrma iznajmio. I ova sekvenca podseća na nemi film zbog fokusa na pokret, kao i ne baš „novotalasnog“ usmeravanja gledaočeve pažnje na dva toka radnje koji će se na kraju spojiti.

A u knjizi? Hrma i zidar od trenutka Hrmine pojave u hotelu kao da ostvaruju neku vezu. Kada Hrma napuni kadu vodom, on se zamisli i otvori vrata kupatila, „a zidar je stajao s druge strane vrata [sobe], u hodniku, i kao da je i on malo odškrinuo vrata i htio me pogledati da vidi šta radim, kao što sam i ja htio njega pogledati“ (str. 29). I onda, kad mu u zaparenom kupatilu iz usta potekne „sok od maline“ (str. 30), nad Hrmom se odjednom naginje neka senka. To je senka zidara, ne čoveka koji je, indiferentno, porušio zid Hrminog kupatila i video ga s presečenim venama, već čoveka koji je naslutio njegovu nameru – možda racionalno, zapitavši se šta dečko traži u hotelu bez „gospođice“, a možda instinktivno, predosetivši nešto iz uznemirenja kojim je Hrma morao odisati. Kako smo pročitali na početku knjige, Česi u sve zabadaju nos i od toga vam ne daju da živite – ali nekad vam ne daju ni da umrete, i dobro je da je tako, poručuje Hrabal, a mi možemo samo da se složimo.

Moguće je zamisliti sličan sled događaja prikazan na filmu – zidar koji baca poglede na Hrmu, Hrma koji osluškuje zidara s druge strane vrata sobe, zidar koji uleće u trenutku kada Hrma gubi svest – ali Mencl se ipak odlučuje za sled događaja koji je više „hrabalovski“ i od samog Hrabala. Ili možda mi doživljavamo Hrabala malo „zabavnijim“, odnosno banalnijim, i malo manje dubokim nego što on to stvarno jeste? Hrabala je zvezdom između ostalog učinio i sam Menclov film, time ujedno odredivši šta to „Hrabal“ jeste, kako ga tumačimo i percipiramo – kada je neko zvezda, onda se njegova dela više tumače od spolja ka unutra, od očekivanja ka tekstu, nego od teksta ka u njemu upisanim poentama, nezavisno od onoga što o piscu već unapred znamo. De-ideologizovan, pomalo groteskni humor, jezički i vizuelni gag, i ono nešto vanvremenski „češko“, to je Hrabal kakvog ga je u internacionalnu svest usadio Mencl. Taj trag svakako nije pogrešan. Ali, ako je Mencl dosledan Hrabalovoj jezičkoj viziji sveta, njegov je film ipak ne iscrpljuje, nego je tek nagoveštava.

1 Alexandre Astruc, “The Birth of a New Avant-Garde: La Camera-Stylo,”, Film Manifestos and Global Cinema Cultures: A Critical Anthology, ed. Scott MacKenzie (Berkley: University of California Press, 2014), stranica 606.

Tekst je nastao u suradnji s izdavačkom kućom Buybook.