Dvije drame Ivora Martinića: Sve ono što nas vodi k apokalipsi

 „U dijalozima Ivora Martinića riječi ne služe samo tome da prikažu dramski konflikt, nego i sve ono prešućeno što iza tog konflikta stoji“, čitamo u blurbu izdanja koje donosi dve drame pomenutog autora. Ne pišem često o ovoj književnoj formi, a ipak, ovaj blurb me podseća na onaj sa Košnica Ružice Aščić, u kojem se pominjala atmosfera „praznine, ostvarena naoko ispraznim dijalozima“. Kao forma koja konvencionalno ne računa na naraciju, na onaj prostor koji pisac proze za sebe uzima da kaže ono što nije mogao ili želeo da pokaže, drama ima samo dijalog da od njega napravi umetničko delo.

Naravno, ta forma je uglavnom predviđena za izvođenje, pa ćemo u jednoj od dve Martinićeve drame o kojima je ovde reč, nagrađivanoj Dobro je dok umiremo po redu, pročitati: "Začuju se neki zvuci izvana. […] To je Lucija […] koja se možda i trese od hladne kiše. To neka glumica odluči, ali treba znati da je provela noć tražeći Paola po gradu, treba znati da su tramvaji neredoviti, da nema novca za taksije […]. Sve bi to bilo dobro da glumica, ako želi, pokaže jer ništa od toga neće biti izgovoreno". (str. 82-3.)* Dok ova drama sadrži relativno puno didaskalija, od kojih su praktično sve ispunjene malčice bezobraznom ironijom usmerenom na autorove pozorišne kolege, u drami Sin, majka i otac sjede za stolom i dugo šute, s druge strane, didaskalija uopšte nema, i tu možemo u potpunosti da procenimo koliko uspešno dijalozi prikazuju kako „dramski konflikt“, tako i „sve ono prešućeno“.

Jer, mada su posredi drame namenjene izvođenju, mi ih sada imamo u knjizi namenjenoj čitanju; obe drame štampane u ovom izdanju već su izvedene, pa se ne može govoriti o autorovoj želji da objavom skrene pažnju nekog reditelja. Tu se vraćamo na ona dva blurba. U drami namenjenoj čitaocima a ne gledaocima, drami kao onom trećem književnom rodu, bilo da sadrži didaskalije ili ne, mera kvaliteta upravo je pitanje da li je ispunjeno obećanje da se dijalozima „kaže“ i ono što nije izgovoreno. U najširem smislu, svaka književnost, svaka umetnost, poručuje nešto što nije izgovorila, i to je i čini umetnošću. Ali Martinićeve drame podsetile su me na drame Ružice Aščić upravo zbog toga što se ovde taj generalni princip pretvara u umetnički postupak – postupak koji je u dramsku umetnost, kako nas uči istorija književnosti, uveo Čehov, i koji od tad nikada nije potpuno izašao iz mode, isto kao što su se Joneskovi apsurdni dijalozi „smanjili“ na nivo realizma i ostavili trajni uticaj u malčice budalastom ponašanju ipak pretežno realističkih junaka, koji delom uvek podsećaju na marionete. Oba ova uticaja, a mogla bih reći i klišea, opštih mesta moderne drame, prisutni su i kod Martinića. No dok kod Ružice Aščić ti klišeji ne vode u umetnost, kod Martinića je reč o umetnosti koja ponekad zbog tih klišea pati.

Koliko su Martinićeve drame čehovljevske, komorne, vidi se već i iz naslova ove prve (Sin, majka i otac sjede za stolom i šute), naslova koji bi, malo izmenjen, mogla da nosi i druga. U oba slučaja, reč je o propalim porodicama koje do tad nisu bile potpune svesne toga da su propale, neuspele. U prvoj drami, najstariji sin dolazi u posetu roditeljima kako bi proverio koje su dete odabrali da spasu u slučaju nuklearne ili druge katastrofe. Država, koja tu nadolazeću katastrofu predviđa, prisiljava ih da se odluče, kako bi svi koraci u takvom odsudnom trenutku bili unapred isplanirani.

U drugoj drami (Dobro je dok umiremo po redu), opet negde na ivici klimatske katastrofe, dok se ljudi dave u poplavama a kiša neprestano pada, otac s novom mladom partnerkom otvara restoran dok sin putuje u Ameriku ostavivši vernu devojku i ne pozdravivši se s roditeljima. Ovo su drame otuđenja, potresne i depresivne, jer propale porodice, za neke ili za sve, ovde znače propale živote.

Propalim deluju i životi onih koji nisu nužno godinama u braku. Pomenuta Lucija, devojka Paola, načelnog protagoniste drame Dobro je dok umireno po redu koji se nikada neće pojaviti na sceni, izgubila je četiri godine života tetošeći ga. „Ja ne znam što da radim s ovim znanjem koje imam o njemu. Što sad s tim što znam što voli i što ga nervira? Kao da sam učila za neki ispit koji ne moram polagati“ (str. 89), reći će ona. Kada joj Paolova majka kaže da su to samo mladalački problemi u svetu u kojem ljudi ginu, i da će se opet nekad zaljubiti, te reči ne donose nikakvo olakšanje ni Luciji, ni čitaocima. U stvarnosti, posle raskida zajedničke godine nisu „izgubljene“, one su uvek nešto i donele, no u svetu ove drame, predapokaliptičnom svetu, sve nosi znake duboko promašenog, nepopravljivog, kao da je ona banalna „nesposobnost komunikacije“ simptom dublje nesposobnosti da se donesu prave odluke, nesposobnosti da se preuzme odgovornost za sopstveni život. Mada se čini da bi Lucija trebalo da nam zagreje srce svojom pričom, u ovim dramama nema nikoga za koga bismo se vezali, nikoga ko bi kod nas izazvao emociju dublju i nežniju od sažaljenja.

Nesposobnost da se preuzme odgovornost za svoj život u svetu u kojem više nema boga, pa ni tragičke krivice, naposletku se preliva u nesposobnost da ovu planetu održimo u životu. Dok traju poplave, Paolov otac Janko prinuđen je da otkaže otvaranje restorana za koji je Jankova mlada partnerka izabrala samo najskuplje materijale ("Vidi se da vlasnik voli živjeti, a da scenograf to zna prikazati", kaže Martinić [str. 58]). Jankov otac, Paolov deda, muškarac koji je svoju ženu „otjerao u grob“ (str. 79), u međuvremenu umire u bolnici, a Janko, kao imitirajući neki film (po sopstvenom priznanju), odjednom odnekud dobija cue, znak da sad treba da postane sentimentalan. Paolo je, s druge strane, još mlad, i saznajemo da se ljuti što su ga „odvukli s pića“ s drugarima da se pozdravi s dedom (str. 77).

Puno je ovde elemenata koji bi, u svetu još neispražnjenom od značenja, u kom još postoje „velike priče“ i „prave vrednosti“, mogli da zadobiju funkciju hibrisa, ali Martinić ih, tu gde je jedina ideologija novac, uz prateće otuđenje, predstavlja jednostavno kao elemente onoga što nas sve vodi ka apokalipsi. U svetu pred ekološki kolaps, u Martinićevoj izvedbi, čehovljevski realizam postaje kapitalistički realizam.

Drama Sin, majka i otac sjede za stolom i šute konkretnije računa s tim ekološkim, ili pak nuklearnim kolapsom (u trenutku kada članice NATO-a povećavaju budžetska izdvajanja za vojsku na 5% BDP-a, ova drama se čini izuzetno aktuelnom), i ako se u drugoj drami rasplet porodične patologije odvija na pozadini katastrofe s kojom se ulazi u nekakav prešućeni ili pak otvoreni dijalog, u ovoj drami katastrofa je povod za taj rasplet. Najstariji sin uvek je bio samodostatan, hladan, uspešan, a i sada pametuje roditeljima pokušavajući da ih oblikuje prema svojoj želji. Tako to barem deluje na početku, kada mu se oni pravdaju zbog stvari koje su u kući uradili u njegovom odsustvu. Do kraja, međutim, sve se ispostavlja komplikovanijim: dete koje odabiru da zadrže je sin alkoholičar, slabić koji neprestano pravi probleme, ali koji im dozvoljava da zadrže osećaj smisla, osećaj da su nekome potrebni. (Martinić ironičnim gestom koji je na granici da postane puka fora, a koji funkcioniše kao kritika patrijarhalnog društva jer je samorazumljiv svakom čitaocu, otpisuje potrebu za objašnjavanjem zašto roditelji ne biraju svoje treće dete – žensko dete, ćerku.) Ova drama, pošavši od (zasad) nerealistične, eksperimentalne situacije, pokreće dinamiku između učmalih uloga u porodici (sin, majka, otac, ćerka s razlogom nemaju imena), prisiljavajući tu porodicu da konačno progovori o svojoj patologiji, jer šta drugo odgovor na pitanje „koje dete biste ostavili u životu“ može da bude do eksplikacija jedne patologije. „O tome se ne priča, priča se o tome što ćemo jest i što bi mogli slatko pojesti nakon ručka“ (str. 22), a ipak, ispostavlja se da „na sve postoji odgovor“ (str. 51).

Martinić uspešno izbegava zamke koje ponekad prate želju da se naoko sporednim razgovorima progovori o bitnom; kao, naravno, i kod Čehova, na kraju uvek dolazi i do reči o onom bitnom, a kod Martinića do toga zapravo dolazi vrlo brzo. Onaj početak drame Sin, majka i otac ipak uspešno predstavlja prešućenu suštinu ispod natezanja o radovima u kući. Međutim, na trenutak ću se osvrnuti na zamke klišeizirane pomodnosti: tekst drame besprekorno teče dok Majka odjednom, malčice preuranjeno ili kao da pati od Turetovog sindroma, na sinovljevo pitanje šta su napisali u formularu ne odgovori sa: „Idi u kurac“. Mada je relativna joneskovska začudnost roditelja, a i dece, primerena patologiji koju drama razotkriva, majčino slanje sina „u kurac“ i neki kasniji komentari banalizuju tu začudnost i deluju kao nepotrebna želja teksta za lakom provokativnošću. Jer, naravno, majka ne pati stvarno od Turetovog sindroma, i mada bi bilo moguće zamisliti dramu u kojoj je dinamika koja majku u odnosu prema deci vodi od požrtvovanosti do mržnje adekvatno predstavljena njenom upotrebom psovki, ovo nije ta drama čak i ako postoji pokušaj da ona to bude. Majčin prostakluk, pojačan preko dramaturški uverljive mere, deluje naprosto artificijelno, kao u tekst neuklopljena dosetka autora. Dosetka, na kraju krajeva, nepotrebna, jer je davno prošlo vreme u kome je psovka u drami ili nekom drugom književnom tekstu bila inovativna i provokativna (britansko in-yer-face pozorište, na primer, bilo je aktuelno još devedesetih).

Pred kraj drame Sin, majka i otac čitamo: „Šutjeti treba. Šutjeti.“ (str. 51) Ali to je alternativni kraj sveta, kraj života najstarijeg sina, koji on sanja. Drama se stvarno završava razgovorom roditelja o banalnim temama od kojih smo i počeli. Apokalipsa (još uvek) nije došla; još uvek možemo da ćutimo, odnosno da vodimo isprazne razgovore. Da li se onim što je u međuvremenu rečeno nešto promenilo? „Možda negdje postoje drugačiji roditelji. Možda negdje postoje drugačije obitelji“ (str. 77), čitamo u drami Dobro je dok umiremo po redu.

Ako postoje, moraće da ih zamisli neki drugi pisac jer, da parafraziram naslov knjige Marka Fišera, ako je svet ovih drama svet „kapitalističkog realizma“, onda u tom svetu nema alternative.