Ranjivost kritičara

Donosimo posljednji dio predavanja Strast odgovoranja umjetničkom djelu i 'žive ptice' kritike' koji je kritičarka i teatrologinja Nataša Govedić održala 25. studenog 2013. u Zagrebu na simpoziju 'Umjetnost kritike'. Booksa.hr odabrala i uredila.

***
   
Kao kritičarka, radim u mediju koji nije ograničen na novinske članke ni na studije u časopisima ni na knjige posvećene performativnim događajima ni na internetske portale koji prenose neki oblik zapisanog odjeka predstava (bilo u formi bloga, bilo u formi online recenzentske rubrike). Medij u kojem radim nije tehnologijska platforma, već dijalog sa stvarnim ljudskim kolektivima. Nevezano za to gdje ljudi mogu čitati moje rečenice ili razgovarati sa mnom, dijalog će biti prihvaćen ili odbijen ovisno o tome kako se nosim s ideologijski ili užeestetički ili emocionalno kontroverznim sadržajima.

Za mene je taj aspekt stvaralaštva naročito zahtjevan. U mnogim, ako ne i u svim vrstama recepcijskih okolnosti, izvjesno je da kritičarev pogled sa sobom donosi razne obrasce reduciranja djela, naprosto zbog toga što stvaranje umjetnosti i njezina refleksija nisu simetrične prakse. Kritičarka ne može dva mjeseca uvježbavati svoj odgovor na djelo (nema ‘proba’ za pisanje kritike), niti svojim odgovorom može obuhvatiti sedimentirane socijalne procese koje sa sobom povlači priprema umjetničke izvedbe. Zbog toga je važno da u trenutku susreta s djelom izbjegnemo svaku dodatnu i pogotovo svaku ‘automatsku’ redukciju. Pod time mislim na redukciju koja je posljedica afektivne pristranosti, navike gledanja ili načelnog odbijanja propozicija samog djela.

Povijest, dakako, bilježi mnoge slučajeve kritičkog sljepila prema raznim aspektima novine umjetničke izvedbe. Kao i brojne situacije u kojima je kritičaru bilo ‘inspirativnije’ pisati o sebi, negoli o izvedbi. Čini se da je umjetničko djelo neka vrsta divljine na koju jedan dio interpretatora reagira kolonizatorskim ili cenzorskim pogledom: ‘kroćenjem’ izvedbe, svođenjem njezine razlike na vlastiti sustav identifikacije, često onoliko jednoličan koliko same izvedbe (tome nasuprot) znaju biti raznolike.

No kolonizatorska pristranost pogađa u jednakoj mjeri i umjetnike. I oni mogu sustavno njegovati imperijalizam vlastitih stavova i pogleda, tvrdeći da je jaz između njihova rada i kritike tobože toliko dubok i ‘apsolutan’ da imaju pravo u potpunosti ignorirati kritičku reakciju. Neki će dodati i kako na taj način čuvaju svoju ‘autentičnost’. Strastveno se protivim objema perspektivama. Pozvala bih za svjedoka Phillipea Lacoue-Labarthea (1999: 64):

"Pretpostavimo da postoji nešto što zovem, naravno u nedostatku boljeg termina, intimnost ili intimna razlika. Preciznije govoreći, razlika pretpostavlja i generira intimnost kao mogućnost stvaranja odnosa. Upravo u tom smislu pjesma misli ili jest dijalog. Dijalog je i obraćanje i imenovanje (...). Ali obraćanje i imenovanje koji omogućuju relaciju u kojoj i drugi ‘dobiva dozvolu’ obratiti nam se i imenovati. Obratiti se drugoj osobi ili predmetu, govoriti njemu ili tome, znači dozvoliti da se u toj osobi ili tom predmetu također dogodi govorenje i prihvatiti da će to obraćanje biti u samom srcu pjesme (u svoj svojoj 'neposrednosti’ i ‘približnosti’) kao dar koji dobivamo od drugoga. To je isto kao da kažem, ekstatično, da sam se pripremio za prisutnost drugoga u sebi, da sam nam dozvolio mogućnost intimnosti."

Dozvoliti kritikom mogućnost intimnosti s umjetničkim djelom u kritičaru otvara istu onu ranjivost (pa i izloženost) kakvu poznajemo i kod umjetnika. Riječ je o ranjivosti s kojom se nitko ne zna nositi, baš zato što jest u pitanju jedan osobiti proces međusobnog darivanja.

Kad sam tek počinjala s vokacijom pisanja o umjetnosti, ranjivost koja se uspostavljala između mog pogleda i predstave plašila me daleko više od frontalne političke konfrontacije. Mala kazališna zajednica s kojom sam se suočila demonstrirala je brojne ritualne ‘familijarnosti’ koja nije imala nikakve veze s uvažavanjem intimnosti razlike, već je služila isključivo cenzuri konfrontacijskog mišljenja. Zbog toga sam imala jaku potrebu pojačati distancu prema umjetnicima, na taj način izbjegavajući da postanem neposredni dio ma koje od interesnih sfera i umjetničkih lobija.

Ali ova ideologija suspregnute ili unaprijed ukinute participacije u kontaktu s autorskom zajednicom oko izvedbenog djela blokirala je različite mogućnosti odgovaranja na umjetničke materijale, kao i mogućnosti inovativnog konfiguriranja kritičke rekacije. Pa premda mi je ta distanca u početku pomogla da izgradim protumanipulativnu otpornost, kasnije se ‘štit’ pretvorio u neku vrstu zatvora koji ukida mogućnost da se bavim bilo kakvim emancipatorskim potencijalnom komunalnosti.

U ovom trenutku nastojim imati otvoreni stav prema različitim vrstama unutarnje udaljenosti između sebe i stvaralačke izvedbe, što znači da hrvanje katkad uključuje namjerno odmicanje od prijatelja, baš kao i hotimično primicanje poetikama i autorima s kojima nisam izgradila blisku afektivnu relaciju. No i dalje ne mogu zamisliti nijednu kritičarku i nijednu umjetnicu koje bi bile ‘sretno razvedene’ od žudnje da uspostave iznimku (inače poznatu kao stvaranje umjetnosti) ili žudnje da promisle metodologiju i principe svoje ekspresije (inače poznatih i pod imenom kritike).

U tom smislu umjetnik će najviše dobiti ako prihvati kritičko (samo)propitivanje, kao što će kritičar najviše dobiti ako prihvati radikalne nesigurnosti autorskog istraživanja; strah od suočenja s publikom bez pripremljenog bedema citata. Moja najveća ranjivost utoliko se svodi na prihvaćanje igre za koju nemam nikakve unaprijed pripremljene parametre ili anomalije koja za svoj rast ne nalazi poznato tlo. Kako veli pjesnik Wendell Berry (cit. prema Nachmanovitch, 1990: 84): "Ali um koji nije potpuno izbačen iz ravnoteže zapravo uopće nije u pogonu."

Nakon mnogo godina edukacije u teorijskim disciplinama interpretacije, kad pomislim na praksu kritike i vidove njezina podučavanja, nikako se ne odlučujem samo za sugovornike koji pripadaju tvorbi analitičkog vokabulara. Jer teorija, kako je Adorno primjetio prije mnogo godina (2003 [1964]: 29), lako može prerasti u novu vrstu "kompusivnog, pa i opresivnog reda”. Nesumnjivo korisnog. Ali i shematičnog, podatnog zasebnim mehanizimima navike i redukcije semiokapitala.

Umjetnost i kritika trebaju nam iz posve drugačijih razloga; trebaju nam kako prakticiranje slobode. Konačno, voljela bih spomenuti užitkologa Rolanda Barthesa, još jednu figuru koja je čitavim opusom sretno oscilirala između umjetnosti i kritike. Barthes (1973: 51): "Možemo izgovoriti užitak: odatle kritika”. I stranicu kasnije: "Tekst bi (trebao biti) ona neinhibirana osoba koja pokazuje stražnjicu Političkom Ocu”. Respect prema neredu koji susrećemo u ovom poretku rečenica veoma je blizak živim pticama Johna Cagea, augura ovog teksta. Dakle, vratimo se i na njegove originalne instrukcije:  

                    Are eyes open?
Where the bird flies, fly.   

***

Nataša Govedić
foto:Paxson Woelber