Donosimo prvi dio predavanja Strast odgovoranja umjetničkom djelu i 'žive ptice' kritike' koji je kritičarka i teatrologinja Nataša Govedić održala 25. studenog 2013. u Zagrebu na simpoziju 'Umjetnost kritike'. Za sedam dana slijedi i drugi dio.
***
Kritika počinje – mora započeti – dubokom strašću prema čitanju.
Citirati Harolda Blooma na početku teksta o kritici prilično je rizičan potez. Poput
Vladimira Nabokova i njegovih
Strong Opinions (1973.) ili
Gorea Vidala u knjizi
United States (2001.), Bloom je žestok, dramatično samopouzdan mislioc. Ton mu je toliko siguran u vlastitu procjenu da nerijetko podsjeća na homerskog poluboga, neodvojivog od kolosalne siluete Partenona, sa čijih visina proglašava: "Bavim se samo snažnim pjesnicima, središnjim figurama koje su imale dovoljno upornosti da se hrvaju sa svojim prethodnicima, ako treba boreći se i do smrti. Slabiji talenti idealiziraju. Figure sposobne maštati posvajaju ono što im je potrebno." (
Bloom, 1997: 5).
Hrvati se, boriti do smrti, uzimati ono što je potrebno, aproprirati, maštati. Pripada li ovaj vokabular kritičarima ili vojnim stratezima? Baš kao i reputacija kritike, Bloom je poznat po ekskluzivnim interpretativnim odlukama, čije su posljedice u stanju sačiniti i raščiniti kanone umjetničkih djela (
Bloom, 1999.) Jednako je poznat i po tvrdoglavim stilskim idiosinkrazijama. I da optužnica zbilja poprimi dimenzije osude, kriv je za evaluacijsku i interpretacijsku tvrdoglavost koja definitivno odlučuje što
jest, a što
nije vrijedno naše književne pozornosti.
Je li takva nesmiljenost zbilja nužna za kritiku?
Postiže li uvjerljivost?
Možemo li sav rad kritike reducirati na sličnu evaluacijsku prenapuhanost?
Možemo li je ikako izbjeći?
Možemo li braniti stav a da ga pritom nikome ne namećemo?
*
Pošteno govoreći, naš stil može biti uistinu skroman i ponizan, ali kritičarske odluke o umjetnosti ipak će se u većini slučajeva doživljavati kao ar(t)ogantne. Harold Bloom nesumnjivo nije usamljen u svojoj interpretativnoj aroganciji. I sami umjetnici donose jednako 'finalne', ekskluzivne, katkad fatalne, dramatične, definitivno jednako provokativne odluke kao i njihovi kritičari. Umjetnici su, nadalje, poznati i po tome što jednako često kao i kritičari mijenjaju mišljenje o vlastitom minulom i aktualnom radu. Ni umjetnost ni kritika nisu slobodne od uznemiravajućeg procesa odlučivanja i uspostavljanja kriterija. A kada kritičarka ili umjetnica izbjegne trusno tlo nečuvenog djelovanja i opasnog eksperimenta, odbije Bloomovo neugodno 'hrvanje' i izazivanje, rezultat je predvidljivo prosječan, u oba područja. Ili, kako bi to formulirao pisac i kazališni redatelj Tim Etchells (2003: 49): "Uloženost u nešto povezana je sa strašću, politikom i gnjevom. Odaje se smijehom, obamrlošću, tišinom. Uloženost se događa onda kad nabasamo na nešto novo, kad nismo do kraja sigurni, kad ne možemo sa sigurnošću tvrditi, kad se osjećamo kompromitirano, krivo, vezano, bez mogućnosti povratka u laganu poziciju".
Zbog toga moja prva pretpostavka o dubokoj komplementarnosti umjetničkog i kritičkog jezika glasi: i umjetnici i kritičari ulažu svoju pozornost u uspostavljanje pažljivo konstruiranog neposluha. Ili, da citiram još jednog drskog umjetnika i kritičara, osobu koja je prva spojila spomenuta dva kraja stvaralačkog novčića, Oscara Wildea:
"Biti dobar, prema vulgarnom poimanju dobrote, očito nam prilično lako polazi za rukom. To od nas zahtijeva tek određenu količinu koristoljubivog užasa, određeni manjak imaginacijskih sposobnosti te određenu slabu strast prema malograđanskom moralu." (Wilde, 1891: 128) Ali
biti loš... to je svakako projekt koji zahtijeva prilično snažnu strast prema socijalnim i stilskim izazovima. Riječima
Arthura C. Dantoa u tekstu
Stopping Making Art, nitko od nas nije u stanju biti 'samo umjetnik' ili 'samo kritičar'. Možemo vježbati umjetnost i/ili kritiku kako bismo istražili jednu od njih ili obje, ali na kraju ćemo uvijek biti u situaciji u kojoj se ove dvije stvaralačke discipline ogledaju jedna u drugoj. Stvaranje je najuže povezano s rastvaranjem, kao što je i potraga za izrazom neraskidivo povezana sa samopropitivanjem, samouređivanjem i bolnim samokritiziranjem.
Pogledamo li kako o umjetnosti pišu Mark Rothko ili Joseph Beuys, da nabrojimo samo dva prominentna umjetnika koji su kontinuirano reflektirali svoj autorski rad, odmah ćemo primijetiti da su umjetnici ne samo sposobni, nego i tečni u interpretiranju vlastitih djela, kao i u kritičkom tumačenju umjetnosti. Nijedan od njih nije 'zapeo u procesu'. Naprotiv, obojica su svjesni da je vrijednost stvaranja ne samo emocionalna, već i socijalno-analitička. Rothko kaže:
"Senzibilnost je, međutim, nepouzdani sudac, jer nikad nije ista kod dvije različite osobe, ponekad bivajući obojena predrasudama učiteljeva vlastitog iskustva. Poželjno je senzibilnost povećavati znanjem, a u današnjem vremenu to je znanje i dostupno... " (Rothko, 2006: 5) Na drugom mjestu, Rothkov (2006: 12) zapis: "Nužnost empirijskog istraživanja umjesto maglovitih entuzijazama". U tekstu
'Umjetnost kao forma akcije', Rothko (2004: 10) inzistira da ne možemo razumjeti umjetnost ako ne razumijemo i ne prakticiramo osobitu vrstu teorijske orijentacije, idealizma:
"Samim činom idealizma ti ljudi zbilja zadovoljavaju potrebu čiju snagu možemo usporediti s fizičkim potrebama. Idealizam je vrsta akcija koja se zbivaju istovremeno s drugim oblicima samoizražavanja bez kojih čovjek jednostavno ne može živjeti u dobru zdravlju. Umjetnost je takva akcija."
Kritičko znanje, osim što podrazumijeva specifično strateško ponašanje, također je čin idealizma. Kritičarka vjeruje umjetnici i sluša je baš kao što umjetnica vjeruje kritičarki i sluša je. Zajednički cilj je pomaknuti eksperiment umjetničkog sadržaja prema novoj dimenziji samorefleksije i socijalne refleksije. Ako nema međusobnog povjerenja, ako je stvaralački odnos reduciran na opozicijsko ponašanje ili površne antagonizme (najgora varijanta: na ravnodušnost), izgubit ćemo osnovu za kontakt koji donosi međusobno obogaćivanje.
Ne vjerujem u kritiku kao u bezrezervnu podršku umjetniku, kao što ne vjerujem ni u kritiku kao nadmeno suđenje djelu. Zanima me pisanje o umjetnosti kao nastavak i eventualno produbljivanje senzualnosti i značenjske otvorenosti samog djela. Jer i za umjetničko i za kritičko djelo suštinski su važne vještine promišljanja i izbora kompozicije, pažljivog i opetovanog gledanja/slušanja, zaustavljanja na detaljima, zaustavljanja na točkama obraćanja koje ne razumijemo isprva, sustavnog bavljenja detaljima, istraživanja i imenovanja implicitne ili eksplicitne namjere djela, odluka oko fraziranja i ritmiziranja izraza, dizajnirana evokativnog prostora izvedbe, kontrole (često i namjernog usporavanja) perceptivnog vremena, izbora energetskih razina obraćanja, osobnog stila izricanja i odnosa autorske osobnosti prema široj socijalnoj grupi kojoj se obraćamo, sa svim političkim implikacijama nemogućnosti da bilo kritička bilo umjetnička izvedba ikada postigne 'neutralnost'.
Kad bi se kritika i umjetnost željele poslužiti usporedbom s modelom šaha, na njihovim necrnim i nebijelim poljima ne bi stajale rojalističke figure vječito istog hijerarhijskog rata (uredno izdjelane u rasponu od sitnih borbenih pijuna do najstatičnijeg, monumentalnog kralja). Na polju izvedbe koje dijele umjetnost i kritika stalno se kreću ravnopravni izvedbeni izazivači svakog sustava koji je sračunat na opoziciju pobjeda/poraz. Naravno, stragegija prekida uobičajenog ponašanja može biti i kompletno mirovanje svih participacijskih figura.
Čini se da je u korijenu ove strategije zajednička ogorčenost umjetnika i kritičara prema etabliranim jezicima moći, pri čemu i umjetnica i kritičarka još uvijek (pre)lako mogu pristati na neku vrstu kooptacije ili oportunističkog
ekonomiziranja svojeg rada. Zbog stalne opasnosti da se čak i neposluh na neki način objektivizira i komercijalizira, važno se stalno vraćati
Benjaminovu (2004: 152) stavu o kritici, izraženom u njegovoj dizertaciji 'O konceptu kritike u ranom njemačkom romantizmu', gdje kritika ne služi proizvodnji sudova koji dalje ulaze u igru isplativog društvenog vrednovanja i njegove 'legitimizacije', nego je radikalnost svake autorske geste sadržana u njezinoj refleksivnosti. U zapinjanju i zadržavanju nad stvaralačkim procesom, kao i u njegovu produljivanju novim sredstvima.
Ponovno se vraćajući Bloomovu
hrvanju koje nas očito proganja od početka ovog teksta, ne smijemo si dozvoliti da biramo između opreka koje Benjamin nezaboravno točno imenuje kao propagandističku politizaciju umjetnosti – nasuprot estetizaciji svih vrsta ratovanja.
I umjetnik i kritičar mogu se ne pojaviti na tako polariziranom ratištu.
Izvjesno je da u tom slučaju rata neće biti.
I umjetnica i kritičarka mogu svoje hrvanje investirati u posve drugu vrstu autorskog zadatka, autorske zaokupljenosti.
Nataša Govedić
