Tijekom njenog gostovanja u Zagrebu u studenom 2014. u sklopu projekta Kritika danas, razgovarali smo s francuskom spisateljicom Gwenaëlle Aubry o njenom radu koji se proteže od književnosti i filozofije do kazališta. Prije sedam dana objavili smo prvi dio razgovora 'Traganje za slovom koje nedostaje', a danas objavljujemo drugi i konačni dio.
*** Kada govorimo o romanu Nitko, bilo bi šteta ne spomenuti pitanja slike i mjesta koje ona zauzima u vašem pisanju. Vaš opis Truffautovog filma Zajednički stol i postelja, pokretne slike, kao nemogućeg sjećanja, zabranjenog svjedočanstva o događajima prije vašeg rođenja i arhiva vašeg nesvjesnog doista je nezaboravan. Ali, čini se da vam je fotografija, statična slika, još važnija. Vaši likovi uvijek gledaju fotografije. Možete li preciznije izložiti odnos između (vašeg) pisanja i fotografije? Fotografija je zaista bitna tema jer je povezana sa središnjim pitanjem mog rada, a to je artikulacija poezije i romana. Sve češće uvodim poeziju, vezane i nevezane stihove u svoje romane, ali u isto vrijeme sve sam pomirljivija prema formi romana, koja mi je uvijek odgovarala, iako sam joj se prilično opirala. U pitanju je artikulacija između, recimo, paralize i trenutka s jedne te pokreta i temporalnosti s druge strane.
Sylvia Plath kaže da su pjesme spomenici trenutka. Proza je nešto drugo:
prorsus na latinskom znači naprijed. Ona je umjetnost kretanja. A fotografiju i statičnu sliku smjestila bih na stranu poezije i trenutka. Uzmite
Sebalda kao primjer: on stalno uklapa crno-bijele slike u svoje romane i one doista djeluju kao prekid naracije, kao prekid kretanja, i doista kao neka vrsta prozora koji gleda na Sheol, na Had, na drugi svijet. Kad gledate te fotografije, osjećate kao da se sve oko vas razdjeljuje i da padate na onu stranu.
U
Svijetloj komori Roland Barthes kaže da je fotografija 'povratak mrtvih'. Kod Sebalda su mrtvi zapravo na obje strane – na strani onog koga se gleda i na strani onog koji doista gleda. S fotografijom imam ovakav magijski odnos. Ona je za mene uvelike povezana s prijetnjom, prijetnjom šutnje, nečega što može učiniti svaki roman i pisanje, kao i život, nemogućim.
Također imam potrebu u romane uklopiti slike, ili opise slika. Bar dva moja romana doista su nastala zbog moje fasciniranošću nekim fotografijama. Drugi roman
L'Isolée nastao je zbog fasciniranošću portretom
Florence Rey i onim što su psihijatri rekli o njezinom nepopustljivom mutizmu, nepopustljivoj šutnji. Dvije su fotografije također poslužile kao okidač za
Podjele. Pravo pitanje je: kako pobjeći ovoj fasciniranosti, ovom statičnom trenutku, kako je pretvoriti u dinamizam, u
prorsus, kako joj dati brzinu i ritam – napisati roman.
Dakle, slika je trag prošlosti koji očarava promatrača, prekida kretanje, ali ga također može potaknuti i tako otvoriti budućnost.
Možda bih mogla prizvati Plotina još jednom da kažem nešto o slici kao o tragu. On na predivan način suprotstavlja Uliksa i Narcisa. U određenom smislu postoje dva načina upotrebe traga – narcistički i odisejevski. Prvi je povezan s hipnotiziranosti tragom, s očaranošću njime. Radi se o narkotičkoj fascinaciji. A postoji također i drugačija upotreba traga, vezana za Uliksa, dinamička upotreba, koja te na kraju vrati kući, ali te prije toga odvede na put oko svijeta umjesto da te ostavi da zuriš u površinu rijeke, u svoju vlastitu sliku, u Styx.
Već smo spomenuli da sjećanje nije dovoljno da bi zajamčilo odanost što je motiv koji se često provlači kroz vaš rad. Možete li nam mimo svog romanesknog rada reći nešto o vašem odnosu s mjestima posvećenim pohranjivanju memorije, obrani od prijetnje zaborava, mjestima poput arhiva? Ili, radije, koje dojmove imate kad napustite muzej?
Pitanje arhiva i pitanje muzeja, nisam sigurna da je to isto pitanje. Vrlo sam ambivalentna spram arhiva. Sklona sam čuvanju svega, sklona sam akumuliranju tragova. Jako se plašim zaborava i zaista želim sve zapamtiti. Čuvam bilježnice od svoje osme godine i imam svoj cijeli život u njima, iako su popunjene samo površnim bilješkama. Potreban mi je zapis rukom, doista ga trebam, jer se tako hvatam za stvarnost.
Sylvia Plath je to vrlo dobro izrazila, i to je još jedan razlog zašto mi je tako bliska, kad je rekla da samo treba riječi, riječi, riječi da zaustave tok. Mogu se uhvatiti za tok samo jednom riječju, samo nominativima. Na primjer: "Popila sam kavu s Dianom i Antom" – tek toliko da se uhvatim za stvari. Ta raspršena građa možda čeka knjigu koja će je jednog dana ujediniti, dati oblik tim fragmentima stvarnosti.
Što se muzeja tiče, volim neuredne, stare muzeje. Neko sam vrijeme živjela u Pisi dok sam imala 19 godina i tamo je bio jedan ludi muzej, s ludom kustosicom, koja je združila Christ en croix, Krista na križu, ovješenog blago dijagonalno o strop, s nekim čudnim bocama koje su pripadale devetnaestostoljetnim znanstvenicima i u kojima su bili monstruozni fetusi. To je bio potpuno divlji muzej.
Ali isto tako, volim Louvre kakav je bio prije, Nacionalnu galeriju kakva je još uvijek, Galeriju Uffizi kakva je nekad bila, kad se moglo jednostavno ući i pogledati svoju sliku, pogledati onu koju voliš, pogledati svog Uccella i imati potpuno slobodan odnos s njom. Ova hladna i didaktička upotreba muzeja, ova vrsta uniformiranja muzeja poprilično me rastužuje.
Usporedili ste Podjele s grčkom tragedijom i rezonance su očite: Leila i Sarah su tragičke heroine sučeljene s vlastitim sudbonosnim narativima, njihova priča odigrava se na pozornici povijesti, svaka preuzima zadaće koje su pale na zajednice kojima pripadaju: one se moraju odupirati i boriti, ali na kraju, cijena pravde je previsoka, umiru kao mučenice, i svaka postaje, kako Leila kaže, "slika, idol, mala inertna boginja". Ali u Podjelama je također prisutna i druga vrsta zadaće, ona da se voli i da se daje, da se vidi Drugo. I zato se ove dvije strankinje, dvije neprijateljice, Leila i Sarah, susreću kao da poznaju jedna drugu. Možemo li razmišljati o Podjelama kao o grčkoj tragediji, ali i kao odmaku od nje?
Da, ovo je vrlo važno. Na samom početku, željela sam napisati dramu, i doista sam željela da ima formu antičke tragedije. Uvijek kad počinjem razmišljati o romanu, pomislim ovo neće biti roman, i na kraju uvijek ispadne roman, no, ovo mi početno oklijevanje pomaže, pretpostavljam, da promijenim formu iznutra.
Kad govorim o tragediji, na ovom mjestu, ne mislim na fatum niti na nužnost (kraj je otvoren, zapravo ne znamo jesu li Leila i Sarah poginule) nego, kako Jean-Pierre Vernant piše u svom radu posvećenom grčkoj tragediji, na sukob pravdi. Amos Oz slično tome kaže da izraelsko-palestinski sukob nije vestern, nego tragedija, što znači da ne možete podijeliti (partager) strane na dobru i lošu.
Ono što sam željela bilo je slijediti, iznutra, intelektualnu i afektivnu logiku kako Sarah tako i Leile. I potpuno je se držati. Razumjeti, u punom smislu te riječi, pokušati dospjeti do unutrašnjeg i karnalnog razumijevanja obje djevojke – njihovih strahova, njihovih žudnji, njihovog očaja, njihovog gnjeva, kao i njihovog zajedničkog pokušaja bijega od fiksnih identiteta koje su im dodijelile njihove zajednice. A kad kažem da želim slijediti logiku, doista mislim ono što kažem. Mislim na nešto što je vrlo razumno i strogo te ima vlastiti dinamizam. Ali i na nešto što je u isti mah ludo, budući da je ovaj roman uvelike o utvarama, o bivanju zaposjednutim.
Naravno da Sarah i Leila ne nasljeđuju istu povijest, nemoguće je dosljedno povlačiti paralele između Shoah i Nakbe, ali prostor romana je prostor pamćenja, arhaičnih i opsesivnih memorijalnih tragova. Čitate li Sofokla, odnosno sukob između Antigone i Kreonta, kad Kreont progovori pomislit ćete – naravno, on je u pravu, uz njega sam, a kad Antigona progovori pomislit ćete – naravno, ona je u pravu, uz nju sam. To je ono što grčka tragedija, kao neka vrsta eksperimenta, omogućuje: da potpuno pristanete uz jedan glas, potpuno uz jednu logiku, a potom potpuno uz drugu. To za mene predstavlja tragički roman.
Dok sam pisala ovu knjigu, bila sam potpuno podijeljena, duboko 'partagée', morajući stalno prelaziti Zelenu liniju. Osjećala sam se kao da sam unutrašnje ratište – i ovo iskustvo može postati čitateljsko iskustvo. U skladu s tim, morala sam vjerovati da roman na neki način pruža izlazak iz tragedije. Morala sam misliti da roman može učiniti cijelim ono što tragedija ostavlja podijeljenim. Morala sam misliti o knjizi, o bilo kojoj knjizi, kao o magičnom predmetu (ovo je također vrlo blisko onome što ste rekli o Kabali) u kojem se suprotnosti mogu susresti.
Mit vam je potreban dok pišete roman, trebate ga. Više nisam uvjerena u to, iako upravo pišem o mitu, i njega zapravo smatram pravim bijegom od tragedije. Zato što je mit kruženje između suprotnosti. Ono što tragedija fiksira i čini krutim, mit čini fluidnim i plastičnim. Možda zato osjećam potrebu da mu se vratim.
Zadržimo se na kazališnim temama; adaptirali ste Vergilijevu smrt Hermanna Brocha. I jučer ste se u predavanju, kao i, naravno, u romanu Nitko dotaknuli Antonina Artauda. Možete li nam reći nešto više o vašoj povezanosti s kazalištem i načinu na koji ono utječe, ako utječe, na vaš rad i na vaše romane?
Bavila sam se kazalištem dok sam studirala na Ecole Normale Supérieure gdje smo postavljali suvremeni francuski teatar, Koltèsa, Novarina… No, dok je moja veza s poezijom vrlo jasna, ne uklapam nikakve dramske oblike u svoje romane, čak ne pišem ni dijaloge (stvarno ih ne volim pisati). Iako moji tekstovi nemaju očiti dramski oblik, oni su pisani da bi ih se čitalo naglas, očito su pisani za glas. A prilika za rad s glumcima, kao i s glazbenicima, pravo je zadovoljstvo i prirodan je nastavak pisanja.
Kad naglas čitate svoj tekst, podudarate se s kretanjem pisanja i istovremeno ukidate prijetnju šutnje, prijetnju prekida. A rad s glazbenicima uvećava zadovoljstvo jer, koliko god glumci dobri bili, glazbenici ostaju najbolji čitatelji: oni znaju da je tekst napisan da bi ga se čulo, odmah zahvaćaju njegov najdublji sloj i u tili čas znaju učiniti njegovu zvučnu građu jasnom i razgovijetnom. Mogla bih se jednog dana ponovno vratiti kazalištu za kojim sam žudjela kad sam počinjala pisati.
Jesu li Podjele postavljene u kazalištu?
Neke dijelove Podjela izvela sam prilikom čitanja s Wajdijem Mouawadom, još neka kraća čitanja imala sam s nekim drugim glumcima. Organizirano je i jedno dosta dugo čitanje s dvije mlade glumice, a jedna od njih, Leopoldine Hummel, koja je također glazbenica i pjevačica, izvest će s drugim glazbenicima i sa mnom moj kratki tekst o Sylviji Plath, Lazare mon amour.
Prije nego što zaključimo razgovor, možete li nam reći koji je vaš idući korak, što vam predstoji?
Uvijek sam prilično suzdržana kad moram pričati o tome, ali da, trenutno radim na, ili bolje reći, vraćam se projektu koji je na neki način stajao u pozadini svih ostalih, jer se radi o mom prvom literarnom pokušaju nastalom otprilike u razdoblju između moje 18. i 23. godine, čijem sam raspisivanju posvetila pet godina, uvijek iznova pišući knjigu koja nikad nije objavljena, da bih jednog dana digla ruke od nje i prešla na druge. Sad joj se vraćam.
Na neki način, ostale knjige napisala sam kao varijacije na ovu prvu. Čudna je to stvar, recimo da me prema ovoj knjizi gurnula jedna rečenica W. B. Yeatsa. On je negdje zapisao tu ludu, zastrašujuću i predivnu rečenicu: "Često sam maštao o tome da svakom čovjeku pripada neki mit i, kad bismo samo znali koji, mogli bismo razumjeti sve što je taj čovjek ikad napravio i o čemu je razmišljao." Dakle, tu je ta ideja 'reci mi koji je tvoj mit i reći ću ti tko si'.
Pokušavam mitomaniju učiniti određenom vrstom principa pisanja te riječima, slikama i prozodijom uobličiti ovu čudnu projekciju – moju čudnu projekciju – u mit (onaj o Perzefoni), i u cirkulaciju između mita i suvremenosti: kako mit može prožeti vaš cijeli život, vašu cijelu sadašnjost.
Razgovarali Ante Jerić i Diana Meheik
