Donosimo odabir iz predavanja 'The upheaval of art criticism in the digital age and the birth of art criticism in the seventeenth century: a parallel' koje su francuski znanstvenici Ariane Mayer i Lanval Monrozeau održali 25. studenog 2013. u Zagrebu na simpoziju 'Umjetnost kritike'. Tekst predavanja s engleskog je prevela Ana Profeta.
***
1. Javni prostor za lijepu umjetnost: Colbertovi Saloni i Internet
Do 17. stoljeća pristup lijepoj umjetnosti bio je rezerviran samo za umjetnike i uski krug kolekcionara. Oni koji su se nalazili izvan tih krugova slike su mogli vidjeti samo u crkvama koje su bile jedini javni prostor dostupan umjetnosti, i to za djela nastala u prošlosti.
No 1663. godine Jean-Baptiste Colbert, jedan od vodećih ministara za vladavine francuskog kralja Luja XIV., prvi je put iznio ideju o pokretanja Salona kao mjesta povremenih javnih izložbi članova Kraljevske akademije slikarstva i kiparstva. Tu je odluku pokrenulo duboko demokratsko političko pitanje: cilj je bio boriti se protiv moći plemstva prema kojem je Luj XIV. postao sumnjičav nakon građanskog rata, a što je rezultiralo odlukom da se umjetnost učini dostupnom svima, a ne samo eliti. Za vladavine Luja XIV. održana su tri Salona, da bi nakon 1737. Salon postao redovita manifestacija.
Prema Colbertovoj viziji te su izložbe imale tri glavna obilježja. Prvo, bile su javne i omogućavale su svima, a ne samo uskim krugovima kolekcionara, da vide umjetnička djela što je pridonijelo rađanju pojma javnosti. Drugo, na ovim su se izložbama izlagala suvremena umjetnička djela, odnosno djela živućih umjetnika, što je utrlo put nastanku realne kritike koja će ulaziti u rizike i sa suvremenim, a ne samo s klasičnim djelima. Na kraju, Saloni su bili popraćeni mjerama kojima je cilj bio pomoći ljudima koji nisu bili upoznati s lijepom umjetnošću u njihovim prosudbama.
Ovo posljednje obilježje, zajedno s razvojem tiska, provodili su prethodnici onih koje danas nazivamo kritičarima umjetnosti: amateri u području lijepe umjetnosti koji nisu više bili isključivo umjetnici i čiji su objavljeni komentari činili izložena umjetnička djela razumljivima. Prvi francuski kritičari umjetnosti, poput Andréa Félibiena ili Laffonta de Saint-Yennea, postali su kritičarima zbog potrebe da se tom neiskusnom dijelu javnosti pojasni način na koji se ocjenjuje umjetničko djelo. Na primjer, jedna od prvih knjiga iz područja umjetničke kritike Razmišljanja o nekim uzrocima sadašnjeg stanja u francuskom slikarstvu koju je napisao Laffont de Saint-Yenne bila je zapravo izvještaj o Salonu održanom 1747. godine.
Tadašnji kritičar najčešće je bio novinar (npr. Laffont de Saint-Yenne) ili umjetnik iz drugog područja (npr. Diderot, Baudelaire, Huysmans, pisci koji su u svojim tekstovima komentirali slike sukladno ideji analogije među umjetnostima). No promjena koja je utjecala na estetski diskurs bila je ta da autor više nije imao monopol nad izjavama o svome djelu već su one bile delegirane osobi izvana, a ona je pak preuzimala rizik hoće li neko djelo podržati ili mu se suprotstaviti: drugim riječima, kritizirala ga je.
Sve u svemu, nastanak umjetničke kritike temeljio se na tri istovremena uvjeta: Saloni kao javni prostori, rađanje nove figure recipijenta umjetnosti i širenje tiska kao novog medija.
Donekle je moguće povući paralelu između ovih materijalnih činjenica i konteksta današnjeg iskustva. Analogne Salonima su virtualnost i globalnost gdje web funkcionira kao novi javni prostor u habermasovskom smislu i u smislu latinskog izraza 'res publica' a što znatno povećava dostupnost lijepe umjetnosti. Ova proširena javna dimenzija suvremenih umjetničkih djela, koja je na webu vidljiva u obliku blogova, na društvenim mrežama ili kao vlastita produkcija, sa sobom donosi i novu publiku gdje amatera utjelovljuje korisnik Interneta a što ponovno proširuje sociologiju estetske recepcije.
Konačno, na isti način na koji je tisak upravljao umjetničkom kritikom, tako i web potiče nastanak novih medija kao što su
Tumblr ili forumi koji olakšavaju izražavanje i širenje prosudbi umjetničkih djela, bilo da se radi o člancima pravih amatera ili samo 'lajkovima'. Demokratizacija kritike kojoj svjedočimo danas u digitalnom i virtualnom svijetu donekle je istovjetna revoluciji koju su pokrenuli Saloni u fizičkom svijetu. Ne događa se ništa strano prirodi umjetničke kritike, već je prije riječ o povratku njezinom originalnom identitetu, a njega su u 20. stoljeću značajno potkopavale specijalizacija i reprivatizacija umjetničkog diskursa.
2. Tko smije donijeti estetsku prosudbu?
Bila je nužna i filozofska transformacija kako bi došlo do razvoja umjetničke kritike i do toga da prosudbe donosi gledatelj koji nije aktivan umjetnik. Tu je tranformaciju u ranom osamnaestom stoljeću ponajprije potaknuo otac Jean-Baptiste Dubos. Uistinu, Dubos se nikada nije okušao u umjetnosti no napisao je Kritičke refleksije o pjesništvu i slikarstvu, pionirsko djelo iz područja kritike koje je postalo bestseler a čije je prvo izdanje objavljeno 1719. godine. Zahvaljujući ovoj knjizi on je bio prvi koji je ukinuo monopol umjetnika nad umjetničkim diskursom i prozvao je umjetnike i racionaliste: prve zato jer je prosudba ukusa bila rezervirana samo za profesionalce i isključivala je laičku javnost dok je potonjima zamjerio što procjenjuju je li djelo dobro ili nije na temelju toga jesu li se poštovala pravila, a što je podrazumijevalo osnovno poznavanje tih pravila kako bi se mogla donijeti validna prosudba.
Suprotno ovome, za Dubosa je jedini kriterij za prosudbu djela bio osjećaj, trenutna ugoda koju je svatko, bio stručnjak ili ne, sposoban osjetiti. Sama po sebi, ta ideja nije bila revolucionarna i čak su je dijelili mnogi Dubosovi suvremenici. U predgovoru tragediji Berenice Racine je rekao kako je jedino pravilo ugoditi i dirnuti. Boileau je izjavio kako je najvažnije pravilo ugoditi, a Corneille je u Predavanju o dramskoj poemi rekao kako je svrha umjetnosti da pruža ugodu. No ono što Dubosa razlikuje od klasicista jest davanje prednosti osjećaju i ugodi pred rasuđivanjem, što je tada također bilo vrlo važno. On prednost daje osjećaju a osjećanje ugode snažno suprotstavlja razboritosti i poštivanju pravila koja se ocjenjuju razumom. Upravo je ta promjena načina na kojem se razmišljalo o prirodi prosuđivanja ukusa omogućila da se proširi krug onih koji su ovlašteni donositi takve prosudbe. S obzirom da je osjećaj dovoljan za legitimnu prosudbu ukusa, bilo koji pojedinac može govoriti o umjetnosti, čak i onaj tko nije umjetnik ili amater, već obična neznalica.
Dubos je teorijski elaborirao figuru onoga koga naziva 'neznalicom', odnosno elaborirao je pojam javnosti te smatrao da javnost ima temeljnu legitimnost prosudbe djela. Po njegovu mišljenju jedino neznalica može govoriti o umjetnosti, gledatelj koji temelji svoju prosudbu na osjećaju a nauštrb pravila kojima su se bavili poznavatelji, umjetnici i profesionalci. No biti neznalicom nije dovoljno za estetsku prosudbu. Javnost, kako ju je zamislio Dubos, čine ljudi koji su stekli određeno iskustvo u umjetnosti, ne tako što su se njome bavili, već tako što su 'doživjeli prosvjetljenje čitanjem ili trgovanjem po svijetu'.
Estetsko iskustvo neupućenog gledatelja osposobljava da uspoređuje i određuje prioritete među umjetničkim djelima, da zna na kojoj je razini ova pjesma u usporedbi s ostalim pjesmama i koja mu je slika draža od drugih. Ukratko, osposobljava ga za 'razboritost koju nazivamo ukusom u uspoređivanju'. Ta se ideja uklapa u prosvjetiteljsku filozofiju prema kojoj prosuditi znači usporediti. To je, primjerice, slučaj s Condillacom, ili Rousseauom kojemu voljeti znači preferirati, odnosno voliti nekoga/nešto nije apsolutan pojam već se odnosi na prosudbu preferencija unutar odnosa. Slično tome, Dubos estetskom prosudbom smatra komparativnu prosudbu koja se rađa iz usporedbe različitih osjećaja nastalih u dodiru s umjetničkim djelima.
Ako su Saloni predstavljali materijalni preduvjet za razvoj umjetničke kritike, onda možemo primijetiti kako je legitimitet za prosudbu ukusa bio intelektualni preduvjet. Razmišljanje poput onog oca Dubosa imalo je dvije posljedice po prirodu kritike. Prva je ta što se osobama koje nisu praktičari ili stručnjaci dopustilo da govore o umjetnosti što je utrlo put autonomiji kritičara. K tome, njegovo razmišljanje definiralo je kritiku ne kao preskriptivnu već kao edukativnu disciplinu.
Ponavljam kako je ovdje moguće povući paralelu s onime što se danas događa u digitalnom svijetu. Ideja suradničkog weba gdje svatko može iznijeti i proširiti svoju prosudbu i gdje nema diskriminacije između stručnjaka i amatera također vodi do ponovne evaluacije razmišljanja o legitimitetu. Ako je s Web-om 2.0 kritička aktivnost postala univerzalna, a svaki korisnik Interneta može uređivati književni blog i dijeliti svoje osjećaje o djelima, onda se čini kako taj fenomen putem drugog medija oživljava Dubosove uvjete: legitimitet za prosudbu pripada osobama koje nisu profesionalci, ali čiji je sekularni karakter dobro informiran zahvaljujući širokom iskustvu recepcije umjetničkih djela a što omogućuje i širenje webcast umjetničkog sadržaja. Tako Dubosova razmišljanja iz doba Salona nailaze na odjek u digitalnom dobu, primjerice u teoriji o 'crowdsourcingu' Jeffa Howea, ili u tezama Patricea Flichyja koje iznosi u knjizi Konsekracija amatera. Nakon 20. stoljeća koje je težilo zatvoriti prosudbu ukusa u elitizam, ili ponekad u hermetične komentare nedostupne autsajderima, suradnički web dovodi do povratka ideji legitimiteta koji ne pripada stručnjaku već javnosti.
3. Društvena debata o novoj kritici: grof de Caylus i Andrew Keen
Usporedo s obranom umjetničke kritike događali su se i žestoki napadi na nju, pogotovo od strane umjetnika i znanstvenika koji su se bojali za svoj položaj i monopol. To je primjerice slučaj sa slikarom i akademikom Charles-Antoineom Coypelom koji je u djelu O potrebi da se uzme u obzir iz 1747. godine rekao: "Nakon objavljivanja knjige Laffonta de Saint-Yennea umjetnici uzvikuju 'ubojstvo!' ”.
To je slučaj i s grofom de Caylusom, arheologom i piscem, i njegovim djelom Esej o amateru. U tom radu on definira što bi trebao biti dobar osvrt i propisuje tri obilježja koja su suprotna onima Laffonta de Saint-Yennea:
Prvo, kritičar nikad ne bi trebao samo jednostavno evaluirati djelo i tako se ograničiti na to sviđa li mu se ili ne, već bi uvijek trebao dodati kako se djelo može poboljšati. Ne bi trebao biti od koristi javnosti već umjetniku.
Drugo i posljedično tome, kritika koja je nastala nakon što je djelo dovršeno nije od nikakve koristi. Ona mora nastati dok se na djelu još radi, prije nego što ga se izloži. U suprotnom slučaju djelo nije moguće poboljšati.
Treće, kritiku trebaju dati ljudi od povjerenja, na primjer umjetnikovi prijatelji, a ne nepoznata osoba izvana. Caylus radi razliku između onoga što naziva 'mnoštvom' nesposobnim da procijeni umjetnost i onoga što naziva 'mudra javnost' a to su poznavatelji i umjetnici koji bi jedini trebali biti kritičari.
No ponovno možemo povući paralelu s onime što se danas događa s oživljavanjem kritike na suradničkom webu. Sva antagonistička stajališta koja smo naveli imaju svoj odjek u sadašnjoj debati između Patricea Flichyja i Andrewa Keena.
Patrice Flichy u knjizi Konsekracija amatera iz 2010. godine hvali demokratizaciju umjetničke kritike i kulturnu produkciju koju je omogućio Web 2.0 te podržava legitimitet građana da donose prosudbe i da ih izražavaju. Flichy kaže: "Živimo tihu revoluciju, uspon amatera, tih entuzijasta koji nisu ni novajlije ni profesionalci, već briljantni sveznalice. Zahvaljujući informacijskim tehnologijama i sudioničkom webu sveznalice su prodrle u sve aspekte suvremene kulture. Njihove prakse, koje su pionirske ili se tek rađaju, promijenile su način na koji se stvara znanje, šire informacije, biva aktivistom. Demokratizacija vještina protuteža je elitizmu naših društava.”
Možemo vidjeti analogiju između amatera 'koji nisu ni novajlije ni profesionalci' i Dubosove figure promatrača koji nema drugih interesa do umjetničkih, nije profesionalac i mogu ga dirnuti jedino vlastiti osjećaji.
No recipročno, Coypelova i Caylusova stajališta koja osuđuju demokratizaciju prosudbe ukusa i preferiraju elitizam danas su analogna teorijama poput one Andrewa Keena koju je opisao u knjizi Kult amatera objavljenoj 2007. godine. U ovoj knjizi nove figure javnosti i kritičara vide se kao prijetnja pravilima umjetničke kvalitete. Keen kaže: "Kada pogledam web uglavnom vidim kulturni i etički kaos /…/. Svatko izražava sebe, to je sigurno, ali čini to narcisoidno a kvaliteta kulture sve je siromašnija i siromašnija. Etika amatera prevladava u tolikoj mjeri da stručnost, darovitost i znanje gube tlo pod nogama /…/ Web 2.0 ubija našu kulturu, tutnji našom ekonomijom i uništava pravila ponašanja.”
Te su riječi vrlo slične riječima grofa de Caylusa u osamnaestom stoljeću: ideja kako su kulturno izražavanje i izlaganje beskorisni i posve narcisoidni, a legitimitet za prosudbu ukusa trebali bi imati jedino specijalisti.
Dakle, trebali bismo odbaciti ideju kako će se u digitalnom dobu pojaviti radikalno nova kritika. Danas, jednako kao i u osamnaestom stoljeću, pojava i transformacija umjetničke kritike proizlazi iz širenja pojma javnosti kao prostora gdje se mogu vidjeti umjetnička djela i kao skupine ljudi koji su aktivni recipijenti umjetnosti. Web kritika u istoj je mjeri nova kritika koliko je i oživljavanje izvornog oblika kritike.
Ariane Mayer i Lanval Monrozeau
