'Svaki je kanon suspektan niz (pseudo)vrijednosti.'

Povodom izlaska knjige Lelek tranzicije (Disput, 2020.) razgovarali smo s njenim autorom Igorom Gajinom. Razgovor je vodio Ivan Tomašić, a intervju je objavljen u dva dijela. Prvi dio pročitajte na linku.

***

Razgovarajmo o periodizaciji i poslijeratnoj književnosti, preciznije generaciji FAK-a. Zanimljivo je vaše zapažanje da su FAK-ovci puno literarniji u svojim novinskim tekstovima nego što su uspješni kao književnici. Dakle, nešto što funkcionira kao literarno u novinskim tekstovima ne funkcionira nužno kao književno u umjetničkom tekstu?

Zanimljivo, za isti su se taj detalj među brojnim usputnim komentarima iz moga rukopisa uhvatili i članovi komisije na obrani doktorske disertacije, premda sam na marginama tih par stotina stranica posijao još mnoge slične opaske, više radi provokacije, bez upuštanja u analizu ili elaboraciju budući da su glavni problematski naglasci bili na obilju drugih tema, zadanih metodologijom rada na tezi. Osobno sam očekivao da će daleko eksplozivniji efekt imati drugi komentarčić slične statusne pozicije u hijerarhiji moga rada, odnosno tek nabačena sugestija kako imam dojam da su im estetika, rečenica i svi ostali poetički aspekti više formirani filmskim iskustvom negoli knjiškim, želeći reći da stupaju u književnost s izrazito slabom načitanošću, imajući pred sobom kao uzor, model, prototekst ili inspiraciju, recimo, više jednog Tarantina nego npr. Mirka Kovača.

Ne znam koliko je tome kriv iconic ili visual turn, ali rečenica im ima stil, sintaksu i kompleksnost filmskoga titla, naraciju realiziraju u filmskim slikama, a fabulu komponiraju prema filmskim klišejima. Čak mi se čini da su neki od njih izvorno imali filmskih, redateljskih ambicija, ali su svoje ideje ipak odlučili realizirati književno jer je to produkcijski lakše.

Ali da odgovorim na vaše pitanje: detaljniju diskurzivnu i stilističku analizu njihovog kolumnističko-književnog rada tek bih trebao obaviti u odnosu na diskurzivnu logiku, naloge i kodove u vrsti pisma u kojoj se zateknu, ali činjenica jest da su, recimo, jedan Tomić, Pavičić ili Rudan u književnim tekstovima nešto razvodnjeniji, s više slabih mjesta, plići, nerijetko poprilično fušerskog odnosa. Možda je to djelomice zato što im se književnost u novinskim kolumnama "posreći" ili su za kolumne uvježbaniji intenzivnijim ritmom i rokovima, dok se u svojim prozama baš trse biti književnici i uhvatiti taj književni kairos za rep. Možda je djelomice i zato što i književnom rukopisu pristupaju olako, shematično, kao još jednoj rutinskoj proizvodnji teksta.

Je li manjak čitateljskog iskustva jedan od razloga sličnih poetika?

Manjak čitateljskog iskustva konstatiram na temelju susreta koje sam imao s brojnim književnicima kada sam radio intervjue s njima ili ih predstavljao na književnim tribinama pa me (više u neformalnim dijelovima druženja) iznenadila količina propuštenih naslova u njihovim osobnim lektirama, kao i izostanak stručnije terminologije, metateorijskog znanja o književnosti ili konceptualnije artikulacije vlastite prakse i književnih tema općenito. Ma koliko se književnoznanstveni kadrovi iz akademskih kabineta veselili poetičkoj sličnosti jer je onda slika konzistentnija, homogenija, operativnija za razne periodizacijske i poetološke sistematizacije i klasifikacije, tamburanje naše književne scene na svega dvije-tri žice uzrokovano je, kao što sam već ranije rekao, konformističkim posezanjem za jezikom realizma kao najbliskijeg njihovom svakodnevnom govoru te za empirijskom zbiljom kao komercijalnijim repertoarom senzacija, za zbiljom koju su već mediji i popkultura preporučili kao jedini prostor spektakla. 

Čini se kako se mnogi FAK-ovci nisu pretjerano mijenjali kao pisci još od svojih početaka?

Mislite li pritom na, recimo, Tomića? On mi je prvi pao na pamet čim ste mi postavili to pitanje budući da se dosljedno realizira u funkciji vicomata nakon što se manuo ćorava posla netom poslije debitantske zbirke carvervovskih ambicija. U svakom slučaju, estrada mu je ostala profesionalni izbor, a humor slamka scenskog opstanka. 

Među ostalim i na Tomića. Ali i na Jergovića, primjerice.

Meni sve što se dosad napisalo i reklo o Jergoviću spada u žanr filozofije palanke. Toliko o nama, a kada je o njemu riječ, Miljenko Jergović je u jednoj od svojih opsežnih biografskih studija o najvažnijem piscu u povijesti ovoga dijela Europe, Miljenku Jergoviću, napisao da su svi hrvatski književnici obične nule koje mu mogu samo gledati u leđa. Otprilike tako, navodim po sjećanju, u svakom slučaju dobro smo i prošli, mogao je navesti i niži dio svoje cijenjene pozadine. Šalu na stranu, dok se ne pojavi neki naš novi Stanko Lasić koji će i ovu grdosiju rastaviti na proste faktore u šest knjiga, mislim da bi bilo pošteno priznati kako prebačene norme njegove proizvodnje pokazuju da je daleko kapacitiraniji za više dosege i relevantnije rezultate od ostale – da se poslužim Jergovićevim stilom tvorbe riječi – fakovčadi.

Ne znam odnosi li se vaše pitanje na suženi tematski spektar ili na jednoličnost njihove jezične (ne)kreativnosti, ali ako prođete, primjerice, kroz Krležin opus, onda možete vidjeti da je to uvijek jedan te isti Mississippi s periodičnim oscilacijama u strujama njegove retoričke bujice, a da ne govorimo o monotonoj, gotovo algoritamskoj shematičnosti u pripovjednome opusu Pavla Pavličića. Štoviše, rekao bih da u ovo današnje vrijeme, regulirano modama i trendovima, kako to kažu Lipovetsky i Solar, traže od književnika neprekidno, da tako kažem, iznovično izmišljanje samog sebe sa svakom novom knjigom, pri čemu diktat novoga više nema ono značenje kakvo je imalo u modernističkim zahtjevima revolucionarnosti, nego se novo sada shvaća prema tržišnoj logici, dakle kao zanimljiva novost. U tempu takvoga režima svakog je pisca tri knjige dosta.

O sudaru te naše konzumerističke kulture brzog trošenja s ritmom umjetničkoga stvaranja ponajbolje svjedoči sjajna anegdota o Juliju Kniferu. Kada je po tko zna koji put izložio varijacije na svoj vječiti motiv meandra, novinar ga je upravo prema kriterijima zahtijevanja novoga pitao: "Dobro, jesu li ovo sad vaši posljednji meandri?" "Dragi kolega", odgovorio mu je Knifer, "ja sam svoj posljednji meandar odavno naslikao, ali prvi još uvijek nisam." Taj odgovor izvrsna je definicija onoga što bi u umjetničkom stvaralaštvu autoru trebao biti eros, razlog i smisao cjeloživotne posvećenosti tlapnjama umjetničkoga kreiranja. U tom smislu, da, većina je FAK-ovaca debitirala svojim posljednjim romanom, a da nikada nisu mislili ozbiljno nastaviti prema svom prvom romanu. Sav nastavak njihova opusa sve je slabija jeka onoga što su dreknuli u prvijencu.   

Neke autore ističete kao snažne autorske odmake od navedene poetike. To su u prvom redu Zajec, Roško i Bekavac, a dodao bih ovdje i Antunca.

Drago mi je da su se Bekavac i Roško pojavili sa svojim romanima upravo kada sam kretao u pisanje disertacije koju se sada u prerađenom i prilagođenom obliku može čitati između korica knjige Lelek tranzicije. Drago mi je jer su mi pružili snažnu argumentaciju za brojne moje teze i stavove, inače bi mi potraga za potkrjepama bila daleko mukotrpnija, a ovako sam, zahvaljujući njima, dobio sve servirano. Drago mi je i zato što su Roško i naročito Bekavac, a odnedavno i Darko Šeparović s romanom Krvotok demantirali onu glasovitu tvrdnju da kvorumaši nisu sposobni napisati roman, kamoli dobar, čitljiv roman. Ovi sljednici kvorumaške poetike maestralno su to opovrgli. Za Aljošu Antunca mi je žao što ga nisam primjereno zastupio čak ni u daleko opsežnijoj verziji disertacijske radnje, dok mi je u kraćenju za potrebe knjige potpuno ispao sa stranica, tako da mu dugujem zaseban rad studioznijeg iščitavanja. Ali vidim da postoji krug Aljošinih poklonika koji rade na njegovoj afirmaciji kako bi stekao zasluženiju recepciju i status u vrijednosnoj hijerarhiji novije hrvatske književnosti.

Osobno sam neke nepravde ispravio naročito u slučaju prvih romana Tomislava Zajeca, čitajući ih danas kao izrazito dalekovidnija i relevantnija ostvarenja u odnosu na prve kritičke reakcije koje je primio. Njegova Soba za razbijanje osvanula je s nevjerojatno preciznom slikom kraja tranzicije godinu dana prije nego što je sva ostala naša književna scena tek započinjala sipati svoje mudrosti o hodu kroz tranzicijsku dolinu suza, sva zblenuta onim što vidi oko sebe.

Razgovaramo o suvremenim autorima i pozicijama koje zauzimaju u polju. Koje su, dakle, silnice koje utječu na formiranje tog paradoksalnog fenomena, suvremenog kanona?

Prije svega kuhinja. Do incestuoznosti smo familijarna sredina, pa prijatelji kanoniziraju prijatelje kao interesne geste za dobivanje protuusluga. Mediji i njihovi književni kritičari notorno su kratkovidni, bez osjećaja za kontekst i povijesnu perspektivu, fatalno zavedeni površinskim efektima, dok je tobože objektivnija, distanciranija, staloženija književnoznanstvena scena također kompromitirana personalnim vezama s književnom scenom ili je pak rukovođena politikom montiranja poželjnije slike književnosti, opet iz interesnih razloga, lobističkih sprega, pa čak i zbog nekih svojih uvrijeđenosti.

U tom kontekstu zanimljiva je bila svojedobna inicijativa Valerija Jurešića da institucionalizira nagradu Deset godina poslije kao odgovor na našu navadu da cijelim nizom godišnjih nagrada procesuiramo vrijednosnu hijerarhiju tekuće produkcije s uobičajenim odmakom od svega jedne godine. Ta nagrada nije bila dugog vijeka, ali meni se sviđala budući da je svake godine nagrađivala najbolje djelo od prije deset godina, što je – dok je ta nagrada trajala – davalo zanimljive rezultate, posve neočekivane u odnosu na ono što se prije deset godina smatralo najboljim.

Pa ako je suvremenost još uvijek odveć previrući proces, još nestabilizirani sustav da bi se iskristalizirale vrijednosti, čini se da je konsenzus oko kanona to lakši kako se odnosi prema sve daljoj prošlosti zbog konačnog stjecanja uvjeta za potpunu bezinteresnost i minimalnu kalkulaciju. Ali mislim da nam promjena prijeratnog kanona jugoslavenske književnosti poslijeratnim kanonom hrvatske književne povijesti, kao i prijepori oko periodičnih redefiniranja tog novijeg kanona uvaljivanjem jednog Budaka ili izbacivanjem jedne Anne Frank jasno demonstriraju do koje je mjere baš svaki kanon suspektan niz (pseudo)vrijednosti, montiran da bi se reproducirala dominantna perspektiva vladajućeg ideološkog poretka.  

Kakav stav imate o mlađoj generaciji pisaca u Hrvatskoj?

Čini mi se da se noviji i mlađi autori kreću u pravcu sve individualnije profilacije. Od početka devedesetih smo kontinuirano imali homogenizirane valove književne proizvodnje u smislu da su svi odreda participirali u ratnom pismu i autobiografskom dokumentarizmu, pa onda u FAK-ovskim trendovima stvarnosne proze s naročito ispolitiziranom realističkom deskripcijom tekuće tranzicijske zbilje, pa zatim preporod žanrovske književnosti, sukladno tržišnoj logici klasificiranja književnih proizvoda...

Slika se naizgled čini heterogenijom, možda zbog nedovoljnog vremenskog odmaka ili još nesazrelih uvjeta za nadređenu perspektivu kako bi se uočio zajednički nazivnik oko kojega bi se homogenizirala konzistentnija slika. Za prvu ruku rečeno, a djelomice sam se toga stigao dohvatiti i na stranicama Leleka tranzicije kada govorim o posttranzicijskoj književnosti, imam dojam da se u jeziku i stilu najnovije književnosti, kao i u nekim temeljnim poetičkim stajalištima kada je riječ o definiranju politike književnosti, nema supstancijalne, nego samo dekorativne promjene u odnosu na FAK-ov poetički identitet. Ali isto bih tako rekao da najnovija književnost nije proizvedena FAK-ovim utjecajem, čak mi je upitno koliko su FAK-ovci uopće lektira najmlađih pisaca, nego zbog – kako se to kaže – kulturne logike kasnoga kapitalizma nadolazeći autori također mahom reagiraju istom poetikom popularnog realizma, konvencionalnog mimetizma i fetišizacijom fabule, što su sve standardizirane komponente književnosti kada je se proizvodi prema mehanizmima kulturne industrije.

S druge strane, evidentno je da se mijenja repertoar tematskih interesa, u tome vidim ranije spomenutu individualističku profilaciju. Oni koji su još uvijek društveno angažirani ili pokušavaju kritički polemizirati s patologijom kapitalističkog totaliteta ili senzibiliziraju publiku za građansku toleranciju prema razlici aktualnih reprezentanata Drugoga i Drukčijega, dok se dobar dio te novije produkcije isključuje s tih fronti društvenih konflikata i povlači se u introspekciju privatne egzistencije u vlastitoj obitelji ili čak samo u vlastitoj duši, posebice kada je riječ o trenutno aktualnim pitanjima (starosti) tijela.

Ali možda je važnije postavljati si pitanja o mlađoj generaciji čitatelja?