Boris Postnikov: 'Volim kada se prelaze zadane granice, volim disrupciju, volim transgresiju, volim rizik.'

Na književnom festivalu Krokodil u Beogradu, nedavno sam razgovarala s dvojicom aktera postjugoslovenskog književnog polja – piscem i profesorom Igorom Štiksom te kolumnistom Novosti i teoretičarem Borisom Postnikovim, autorom studije pod nazivom Književna republika Jugoslavija (Durieux, 2025). Za odgovor na izazovno pitanje čitamo li se zaista i preko granica postjugoslovenskih država i postoji li uopšte nešto što bi moglo da se smatra zajedničkom književnošću, imali smo svega sat vremena, čiji je kraj nemilosrdno označen zvoncetom. Pripremajući se za razgovor, pročitala sam Postnikovu informativnu, izuzetno zanimljivu i provokativnu studiju, koja se za mene, kao pripadnicu mlađe generacije, odmah pretvorila u glavni izvor podataka o ovoj temi. Istovremeno, upravo kao pripadnici generacije koja se ni Jugoslavije ni ratova koji su je okončali ne može sećati, delovalo mi je da bi se s tom studijom i njenim autorom moglo produktivno polemisati. Razgovor koji sledi, ne preterano kratak, pokušaj je da se ocrtaju makar neke bitne teme koje otvara Književna republika Jugoslavija. 

U svojoj analizi se oslanjaš na rad Pjera Burdijea, kao i na ranije teoretičare (post)jugoslovenske književnosti, pre svega Svetozara Petrovića. Jedna od bitnih referenci je i Paskal Kazanova, koja u svojoj Svetskoj književnoj republici, osim što razlikuje centar i periferiju, razlikuje i autonomni/kosmopolitski pol književnosti od političkog/nacionalnog pola. Postjugoslovenska književnost, naravno, spada u ovaj prvi. Ističeš Danila Kiša kao paradigmatskog autora Književne republike Jugoslavije. No imamo takođe analizu dela tipične autorke postjugoslovenske književnosti, nedavno preminule Slavenke Drakulić koja, kako kažeš, „Kišovsku poziciju izvodi do karikaturalnog paroksizma“, koristeći se između ostalog i „tehnikama eksplicitnog urbanog rasizma“. Ovo pominješ u kontekstu strateške autoegzotizacije postjugoslovenskih autora, postupka koji, suprotno nego kod Dubravke Ugrešić na primer, kod Slavenke Drakulić nije subverzivan. Sve ovo vodi me konačno ka pitanju: da li postjugoslovenska književnost, ili bar sva dela koja u nju načelno spadaju, zaista zauzimaju „autonomni/kosmopolitski“ pol književnosti? Da li „kosmopolitski“ nužno istovremeno znači i „autonoman“? Da li se „autonomija“ književnosti iscrpljuje u autonomiji od politički propisanog nacionalizma? Ako s jedne strane možemo da se složimo da „autonomija“ u značenju potpune odeljenosti dela od društvenog konteksta nikad ne može da postoji, nije li ipak Slavenka Drakulić podjednako tendenciozna, u tvojoj sopstvenoj analizi, kao neki nacionalistički pisac, samo što su njeni ciljevi drugačiji? Kada kažem ciljevi, ne mislim, naravno, kao desničari, na obnovu Jugoslavije, ali aludiram na metastazu političkog u književnosti koja svrstavanje te književnosti pod oznaku „autonomne“ čini diskutabilnom (za razliku od „autonomije“ Davida Albaharija ili, ovde relevantnije, pomenute Dubravke Ugrešić).

Potpuno se slažem da apsolutna autonomija književnosti ne postoji. Opozicija autonomnog i heteronomnog pola književnog polja zanima me prije svega kao teorijska alatka kojom se književnost izmješta iz nacionalnog okvira. Taj naizgled samorazumljivi okvir svima nam je zadan još od osnovnoškolskog obrazovanja, kada nas počinju učiti kako postoje jasno razgraničeni entiteti hrvatske, srpske, makedonske itd. književnosti, a onda se reproducira institucionalno organiziranom inercijom, kroz podjelu rada katedri na visokoškolskim ustanovama, kroz rad naučnih instituta i akademija, kroz različita izdanja povijesti književnosti, državno sponzorirane književne nagrade, stručne časopise… Ova inercija prikriva nekoherentnost svake nacionalne književnosti, njenu vječnu nemoć da ovlada literarnim teritorijem na koji pretendira. Hrvatska i srpska književnost nikada se neće dogovoriti oko toga „čiji je“ dubrovački renesansni korpus. Ivo Andrić nikada neće bez ostatka postati srpski, bosanski ili hrvatski pisac. Nacionalne književnosti danas ne znaju šta da rade s Lanom Bastašić. I tako dalje.

Moja osnovna provokacija, u produktivnom značenju te riječi, sastoji se zato u pitanju: šta se događa ako kao polazište ne uzmemo razgraničenja između pojedinih nacionalnih književnosti, nego rez koji svaku od tih nacionalnih književnosti dijeli popola, na njen autonomni i heteronomni pol, na „kozmopolitske“ autorice i autore koji se legitimiraju „čistim“ književnim vrijednostima s jedne strane, i na „nacionalne“ autorice i autore kojima je legitimacija prvenstveno politička? Spoiler alert, neće se dogoditi ništa što ne zvuči sasvim zdravorazumski: ustanovit ćemo da je, na primjer, Miljenko Jergović bliži Svetislavu Basari nego Ivanu Aralici, iako Jergović i Basara, prema službenim verzijama, ne spadaju u istu književnost, a Aralica i Jergović spadaju. Ustanovit ćemo da se na kozmopolitskim polovima različitih nacionalnih književnosti razvijaju isti žanrovi koji na njihovim nacionalnim polovima po definiciji nisu mogući, poput tzv. egzilantskog pisma ili „štiftungsliterature“, kako kritičar Vladimir Arsenić naziva književnost nastalu na međunarodnim rezidencijama.

Koliko god ovi zaključci bili samorazumljivi, koliko god bilo evidentno da u svim nacionalnim književnim poljima vlada oštra podjela na „progresivne“ i „konzervativne“ autorice i autore, kritičare, medije, cehovske udruge itd., „službene“, nacionalno uokvirene verzije takve zaključke ne podnose. Na ovom mjestu, međutim, stvari se kompliciraju. I tu dolazimo do onoga što si rekla, da apsolutna autonomija nije moguća. Jer opozicija autonomije i heteronomije ne funkcionira isključivo na „političkoj“ osi, kao razlika između „kozmopolitskih“ i „nacionalnih“ pozicija, nego, recimo, i na ekonomskoj. Tako ju je, uostalom, shvaćao Bourdieu kojeg spominješ: s jedne strane književna autonomija kao odmak od tržišta i ukusa masovne publike, s druge strane književna heteronomija kao logika književnosti koja masovnom ukusu „podilazi“ i koja se „dobro prodaje“, ali nema „pravu“ književnu vrijednost.

Postjugoslavenska književna imena, redovno antinacionalistički, a nerijetko i anacionalno orijentirana, tu svoju orijentaciju plaćaju gubitkom snažnije infrastrukturne podrške državne kulturne politike: nećemo ih pronaći na popisima članova akademija znanosti i umjetnosti, devedesetih su neki među njima zbog svojih stavova bili prisiljeni na egzil, imaš primjerice Dubravku Ugrešić, bez konkurencije globalno najpriznatiju hrvatsku autoricu u posljednjih 35 godina, koja ne dobiva nijednu državnu nagradu… Takva konstelacija sistemski ih gura prema novim oblicima heteronomije: prilagoditi se stranoj publici i „zapadnom pogledu“, osloniti se na štiftunge i međunarodne književne agente. Ili možda pisati popularnu književnost koja funkcionira regionalno, kao što to čine, na primjer, Vedrana Rudan i Ante Tomić. Ili pronaći neki treći, četvrti put. Unutar takvog okvira, svatko od njih snalazi se na svoj način. Za razliku od Dubravke Ugrešić, koja je podjednako oštro kritizirala hrvatski nacionalizam i pravila globalnog književnog tržišta, Slavenka Drakulić, koju si spomenula, funkcionirala je podvojeno: beskompromisna spram domaćeg nacionalizma, ali krajnje prilagođena stereotipima koji na Zapadu vladaju kada se govori o jugoslavenskom komunističkom mraku, kolektivizmu, nedemokratičnosti...

Da sažmem, moja analiza razvija se u tri koraka ili, ako hoćeš, na tri razine, pošto je sukcesivnost ovdje strogo analitička, svi se ti procesi „u stvarnosti“ odvijaju simultano. Prvi korak, kozmopolitska autonomija kao prekid s logikom nacionalnog okvira i nulta točka konstitucije postjugoslavenskog književnog polja. Drugi korak, heteronomija tržišta, pretpostavke zapadne publike o tome kakvim bi se temama i na koji način trebale baviti „istočnoevropske“ autorice i autori, linije financiranja zapadnih fundacija, uredničke politike velikih izdavačkih kuća… I treći korak, rekonstrukcija individualnih autorskih putanja unutar tako postavljenog okvira. 

Prethodno pitanje me, barem u mojoj percepciji, nužno dovodi do pitanja književne vrednosti. Petrović zastupa poziciju „umerenog relativizma“ u kojoj je, prema Antoanu Kompanjonu, književna vrednost „granica teorije, a ne dela“, što otprilike znači da delo uvek ima veću ili manju književnu vrednost, ali da njeno određenje predstavlja teorijski problem. Ti naglašavaš da tvoj izbor dela za analizu nema za cilj stvaranje književnog kanona, odnosno, da su potencijalno važna imena izostavljena, kao i da književna vrednost „nije implicirana u samoj selekciji“. Prethodno, osvrćući se na kritike Burdijea, ističeš da je umetnička vrednost „neodvojiva od društvenih uvjeta produkcije i recepcije djela“, zbog čega se i tvoj izbor delâ zasniva na njihovoj legitimisanosti u književnom polju „kritikama, nagradama, uredničkim izborima, pozivima na rezidencije“ i sl. Kod Burdijea, koji je tvoje glavno teorijsko polazište, „’unutarnja’ vrijednost djela ... nije moguća ako se ne odbace sama polazišta njegova pristupa“. S jedne strane, dakle, imamo burdijeovsko „književno polje“ – sociološki pristup. A sa druge, ako obratimo pažnju na tvoj sopstveni postupak (onako kako ti to činiš s delima koje analiziraš), pre nego što se upustiš u analizu konkretnih autora, odlučuješ da naglasiš kratko, ali ipak jasno, kako tvoj odabir dela ne implicira njihovu književnu vrednost. Zbog čega, dakle, imaš potrebu da to naglasiš, ukoliko je književna vrednost u perspektivi koju zauzimaš de facto postojeća samo kao proizvod književnog polja, kao odluka nekog žirija? Šta je, zapravo, ona „druga“ književna vrednost, koja za tebe implicitno postoji onkraj bilo koje odluke nekog „žirija“, i koja kao bauk kruži tvojim tekstom baš kao i, čini mi se, postjugoslovenskom književnošću uopšte?

E baš mi je drago što me ovo pitaš jer je problem književne vrijednosti jedan od onih s kojima sam se najviše borio dok sam pisao knjigu. Ajmo ovako, krećemo s boka. U dosta žestokim kritikama hrvatskih nacionalista koje su dočekale moju knjigu kao glavni problem se ističe to što sam postjugoslavenske autorice i autore proglasio književno vrednijima od onih „pravih“ hrvatskih. To je naprosto krivo. Ono što sam dokazivao jest da se oni sami legitimiraju kao književno vredniji, a tu im legitimaciju daje internacionalno književno polje, koje opet ima svoj sistem vrijednosti i svoje specifične zahtjeve, pa onda nije nimalo slučajno što će, recimo, govoreći o Drugom svjetskom ratu postjugoslavenska književnost neusporedivo češće aktivirati motiv holokausta nego motiv Narodnooslobodilačke borbe, jer holokaust, za razliku od NOB-a, rezonira globalno. Tzv. književnost holokausta danas ima šansu da bude prepoznata kao univerzalno vrijedna, partizanska književnost baš i ne.  Ali na stranu to, zanimljivo mi je bilo to što se domaći nacionalisti pjene već na samu naznaku da bi „njihova“ književnost mogla biti manje vrijedna, toliko da kolektivno previđaju kako u mojoj verziji recentne književne prošlosti postoji i druga strana medalje, činjenica da je ta književna vrijednost na koju se pozivaju postjugoslavenske autorice i autori također kontingentna, odnosno konstruirana mehanizmima internacionalnog književnog polja i da prema tome nije i ne može biti apsolutna.

To mi je po tko zna koji put pokazalo koliko je pitanje književne vrijednosti zapaljivo: svatko od nas ima vrlo jasan stav oko toga koje je književno djelo bolje, a koje lošije, štoviše spremni smo se vrlo brzo i gadno posvađati oko toga, iako svi vrlo dobro znamo da nema objektivnog kriterija prema kojem ćemo biti u pravu ili u krivu. Na tom tragu, svaka procjena književne vrijednosti istodobno je sasvim individualna i na neki način zadana širim kontekstom, ona nešto govori o društvenom i književnom polju kojim se krećemo kao i o našim načinima da se unutar tih polja pozicioniramo. I Petrović i Bourdieu, svaki na svoj način, govore upravo to, iako Petrović stavlja akcent na „subjektivnu“ stranu, a Bourdieu, koliko god želio premostiti suprotnost subjektivnog i objektivnog, u konkretnim analizama naginje onoj „objektivnoj“ strani. Tako nekako i ja, bez namjere da se po teorijskim dometima uspoređujem s njima dvojicom, naravno. Književnu vrijednost tretiram s jedne strane kao zadanu i barem aproksimativno mjerljivu činjenicu – postoje neke nagrade, prijevodi, kritike, antologije itd. koje o njoj nešto govore – a istovremeno naglašavam da je ta vrijednost društveni konstrukt. I s treće strane se ne ustručavam da dam do znanja kako mi je, na primjer, već spomenuta Dubravka Ugrešić neusporedivo bolja od već spomenute Slavenke Drakulić, iako sam svjestan da su i moja mjerila, koliko god ih, kao i svi, doživljavao kao stvar skoro pa urođenog „ukusa“, zapravo društveno oblikovana. 

Dok sam Burdije u svojoj teoriji, paradoksalno, ne posvećuje dovoljno prostora ekonomiji, tačnije, neoliberalnom kapitalizmu, ti razvijaš izuzetno zanimljiva i korisna književno-sociološka tumačenja upravo s obzirom na tržišno-literarne strategije aktera književnog polja. Posebno bih naglasila fraze „strateško povlačenje distinkcija“ i „postupak kao dominanta“. Razvijaš ih na primeru Miljenka Jergovića, ali njihova primenjivost je vrlo široka i relevantna, štaviše, otkada sam ih pročitala, ne prestajem da ih prepoznajem u svemu što čitam, bila to knjiga, blurb, kolumna ili intervju. Da li bi ukratko predočio čitaocima šta pod njima podrazumevaš („strateško povlačenje distinkcija“ zapravo ističem kao frazu ja, dok „postupak kao dominantu“ ti sam naglašavaš upotrebom kurziva) i na koji način su relevantne za tumačenje postjugoslovenske, a rekla bih i svake druge književnosti?

Evo još jednog problema koji u dosadašnjoj recepciji Književne republike Jugoslavije, na moju žalost, nije zainteresirao kritičarke i kritičare, a to je transformacija književnog polja koja nastupa s prelaskom iz jugoslavenskog socijalizma u postjugoslavenski kapitalizam. Sama književnost pritom je izgubila status koji je ranije imala: pisce se više ne doživljava kao društveno i politički relevantne figure, njihovi stavovi gube na važnosti, nema Krleže koji će svojim govorom preusmjeriti shvaćanje društvene uloge književnosti, ničije kritike ne odjekuju kao nekad Kišove… Posljednje reflekse tog ozbiljnijeg shvaćanja književnosti gledali smo, u žalosnoj izvedbi, devedesetih, kada je jedan Dobrica Ćosić mogao postati predsjednik države ili jedan Radovan Karadžić predsjednik jednog pokušaja države ili jedan Vlatko Pavletić predsjednik hrvatskog sabora. Danas je takvo nešto nezamislivo, kapitalističko tržište je književne autorice i autore svelo na svoju vlastitu mjeru. Njihovi su stavovi sada unovčivi u medijskoj formi kolumne i u žanru opinionmejkinga, koji i sam, nakon društvenomrežne kolonizacije javne komunikacije, nepovratno gubi na važnosti.

Ali dok postoji, još uvijek možemo pratiti kako se odvija ono što bi Bourdieu nazvao razmjenom ekonomskog i simboličkog kapitala: pisci svoj preostali društveni status, najvećim dijelom izgrađen u vrijeme Jugoslavije i nešto ozbiljnijeg shvaćanja književnosti, u formi simboličkog kapitala razmjenjuju na tržištu za kolumnistički honorar. Jergovićeva dvostruka participacija u novinarskom i književnom polju tu mi je sjajan primjer. Kada piše kolumne, naime, on obično nastupa upravo iz pozicije Autora s velikim „A“, nekoga tko je u izravnom dosluhu sa samom istinom umjetnosti pa se onda kreće svijetom podijeljenim na posvećenu čitalačku elitu i nenačitanu masu, donosi presude o književnoj vrijednosti na temelju spisateljske intuicije, društvene i političke procese čita u individualističko-moralizatorskom ključu… Sve su to strategije povlačenja distinkcija u novinarskom polju na koje smo, uostalom, osuđeni svi mi koji u njemu sudjelujemo, Jergović na medijskom tržištu samoga sebe – svjesno ili nesvjesno, potpuno je nebitno – promovira kao Autora. Istodobno, u njegovom književnom opusu možeš uočiti hipertrofiju velikih konceptualnih gesti: neobična podjela Sarajevskog Marlbora na tri poglavlja od kojih dva uključuju samo po jednu priču, pripovijedanje Dvora od Oraha „unatrag“, Gloria in Excelsis ispričana kroz tri narativne linije i na tri različite razine ispripovijedanog vremena, romani iz takozvanog ciklusa o automobilima koje on žanrovski određuje kao „novele“, paražanrovska određenja poput onog iz posljednje knjige 1983. koja je podnaslovljena kao „romaneskni manevri“… Redovno kod njega nailaziš na jedan „veliki“ postupak koji prožima i resemantizira cijelo djelo.

U parafrazi formalista i strukturalista koji su govorili o „dominantnom postupku“ na razini pojedinog djela, nazvao sam to „postupkom kao dominantom“ na razini kompletnog autorskog opusa. Poanta je u tome da, ako Jergovića ne čitamo kroz prizmu tzv. višestruke pripadnosti hrvatskoj i bosanskoj književnosti, nego kroz prizmu istodobne participacije u književnom i novinarskom polju, pri čemu u onom prvom stječe simbolički kapital koji zatim u onom drugom razmjenjuje za novac, onda se taj „postupak kao dominanta“ može interpretirati kao neka vrsta estetskog „viška“ koji Autoru pribavlja legitimaciju, pretvara ono „a“ iz malog u veliko, recimo. I takav je pristup, naravno, na Bourdieuovom tragu, radi se o tome da se povežu tekst i kontekst, formalna i socijalna analiza, „unutarnja“ i „vanjska“ strana književnosti. Jergović nipošto nije jedini kojeg se ovako može čitati, jasno, samo mi je bio vrlo inspirativan za taj tip analize. 

Pominjali smo više puta reč „strategija“. To je jedan od načina na koje Burdije miri unutrašnji i spoljašnji pristup književnosti, odnosno postupke koje nalazimo u delu s društveno i tržišno određenom književnom scenom. Pominješ pojam illusio, koji označava implicitna „pravila igre“ prema kojima polje funkcioniše, a kojima akteri vladaju na nekom predsvesnom nivou, nije moguće zakoračiti izvan prostora illusia, a i dalje učestvovati u polju. Dakle, imamo illusio, koji ne možemo da „raščaramo“, i imamo strategije pozicioniranja u polju. U knjizi, postjugoslovensku književnost deliš na tri faze, od klimavih početaka nakon raspada države pa do perioda autorefleksije i samoodređenja polja. Ali ono što se meni takođe čini delom ove poslednje faze, možda u vezi s autorefleksijom, ali na malo drugačiji način, jeste nestajanje onog illusio u korist „strategije“, ako je moguće tako reći za potrebe ovog intervjua. Pogledajmo dva primera koje ti navodiš i analiziraš u knjizi. Ako smo krajem 1992. imali medije koji označavaju određene autorke „vješticama iz Rija“ (ti opisuješ tu frazu kao „medijsku etiketu“), nešto manje od 30 godina kasnije imamo tekst autorke koja sada samu sebe svrstava među „veštice“, aludirajući na „vještice iz Rija“, a reagujući na članak u kojem je njeno ime pomenuto kao deo napada na njenog oca. Objava tog teksta je daleko od neposrednim povodom nemotivisane, ali mi se čini da, posmatrana iz perspektive književnog polja koju u knjizi razrađuješ, ona ipak svedoči o jednom oštrijem zaokretu ka „strategiji“ koji može biti povezan samo sa zaoštravanjem tržišnih odnosa u neoliberalnom kapitalizmu. Imajući na umu postojanje društvenih mreža, koje su „tabloidizirale“ naše živote van granica koje su nekadašnji tabloidi mogli i da naslute, i koje su se pretvorile u glavni prostor književnog polja, jesam li ja previše cinična, ili je ipak sve manje „iluzija“, a sve više strategije?

Kada, kako kažeš, „za potrebe ovog intervjua“ suprotstavljaš burdjeovski illusio i strategije pozicioniranja, onda tu zagradu, pretpostavljam, stavljaš zato što illusio i strategija, strogo teorijski, nisu u opoziciji. Illusio nije samo „iluzija“ koja se može razbiti, nego pretpostavka samog sudjelovanja u književnom polju, ako si spisateljica ti naprosto moraš vjerovati da je književnost nešto dovoljno važno da se tome posveti neko vrijeme i neki rad. A burdjeovska strategija nije ono što pod tim mislimo u uobičajenoj upotrebi te riječi, nekakav pažljivo razrađeni „plan“ koji onda provodiš u djelo, nego je u stvari analitička rekonstrukcija pojedinih autorskih putanja, ona je također samoj autorici nepoznata i „nevidljiva“, otkriva se tek pogledu „sa strane“. Strategija utoliko označava sudjelovanje u illusiju, a ne njegovu suprotnost. Zato bih možda ovaj tvoj osjećaj da se „iluzije“ raspadaju, a „strategije“ vladaju radije opisao kroz dinamiku razvoja samog književnog polja.

Ako to polje shvaćamo kao postjugoslavensko, onda u odvratnoj hajci na „vještice iz Rija“ početkom devedesetih imamo tipičan primjer suprotstavljanja nacionalističkih i antinacionalističkih pozicija, pri čemu su one prve bile još i šovinističke, a ove druge eksplicitno feminističke. Kada, skoro 30 godina kasnije, Lana Bastašić u polemici s još jednim nacionalističkim šovinistom sama preuzima stigmu „vještice“ i pretvara je u svoj borbeni poklič, onda već imamo tri decenije povijesti tog postjugoslavenskog polja, neke vrijednosti koje je ono uspostavilo kao svoje vlastite i koje nova generacija autorica prepoznaje. To je jedan dio priče. Drugi se, da skratimo, zove kapitalizam. To je ono što pokreće logiku društvenih mreža kao što je jučer pokretalo tabloidnu logiku medija, to je ono što proizvodi taj „višak“ strategija, odnosno nekog tipa kalkulacija oko vlastitog pozicioniranja, o kojem govoriš. Burdjeovski teorijski aparat je vrlo koristan ako želiš proučavati kako se efekti kapitalizma očituju različito u različitim poljima društva, on nudi neke mogućnosti nijansiranja i pronalaženja specifičnosti, ali na kraju se sve vraća na kapitalistički način proizvodnje. 

Tri faze postjugoslovenske književnosti deliš i prema polemikama koje su se u svakoj od njih događale, od pomenutih „vještica iz Rija“, preko polemike oko FAK-a i Vedrane Rudan, pa do neočekivanog „svojatanja“ postjugoslovenstva u polemici oko NIN-ove nagrade u Srbiji. Pominješ takođe da se, počevši s trećom fazom, otvara prostor za sukobe u okviru samog polja postjugoslovenske književnosti. Nakon 2022. godine kojom ti završavaš svoju analizu, imali smo već najmanje tri upadljivije regionalne polemike: one sa srpskim piscem koji je objavio zbirku priča pod ženskim imenom, zatim one na riječkom festivalu Vrisak, i nedavno one u vezi s dodelom Goranovog vijenca. Da li bi ukratko prokomentarisao, s tačke gledišta koju zauzimaš u knjizi, ove tri polemike, a pre svega činjenicu da je u centru sve tri ne samo feminizam, nego i (anti)feminizam kao tržišno unovčiva roba, odnosno malopre pominjana „strategija“?

Pokušat ću biti kratak, obećavam, pošto sam se ionako dosad i previše raspričao, hahah. Da, rasprave oko feminizma koje se vode na društvenim mrežama postale su glavno polemičko polje domaće književne scene, to je očito. Stvar nije samo lokalna, uostalom kompletna #MeToo kampanja je krenula s pokojnog Twittera. I onda dobiješ dojam da se nešto važno i veliko događa, nekakav masovni društveni pokret, a u praksi ti jedan dokazani silovatelj završi u zatvoru i to je to. Svi navodno otkazani muškarci se, netko ranije, a netko kasnije, vraćaju pod reflektore, prava žena su manje ili više nepromijenjena, čitava priča skoro da i ne dotiče živote „običnih“ ljudi, nekih tamo radnica, a desnica histerizira kako je čitavo to woke ludilo ipak otišlo predaleko… Vođenje političkih borbi na društvenim mrežama je naprosto simptom političke nemoći progresivnih pokreta.

Obračuni oko feminizma na našoj književnoj sceni, s druge strane, simptom su nemoći te scene, urušavanja statusa književnosti o kojem smo govorili. To je stara priča: kada žene postanu koliko-toliko značajni akteri u nekom polju, to se obično događa zato što samo polje gubi na važnosti. Što nipošto ne znači da se treba prepustiti cinizmu i odustati od borbi, na kraju krajeva nikada ne biramo uvjete u kojima se borimo. Mislim da samo treba zadržati na umu da se prave, kudikamo važnije borbe vode negdje drugdje, u aktivističkim pokretima, na ulici, u politici, tamo gdje neke drugarice ne pristaju na to da im neki drugovi sole pamet ili da se nekog silovatelja ekskulpira zato što je „naš“ i zato što nam je frend. 

Na Krokodilu smo razgovarali o budućnosti postjugoslovenske književnosti. Šta bi rekao, ovog puta za čitaoce Bookse – da li će ona postojati i kada prestane da važi ono što je rekao pisac Balša Brković, a što u knjizi citiraš, ono da smo svi „rođeni u istim okolnostima, na istom prostoru, i svi smo obilježeni istim iskustvom?“ Da li je postjugoslovenska književnost nešto s neizbežnim rokom trajanja, budući da se neprestano smanjuje broj onih sa iskustvom Jugoslavije? Imajući na umu i mlađe autore koji već stvaraju i regionalno se čitaju, da li će svaka knjiga koja doživi reizdanje u drugim bivšim republikama, i čiji autor ili autorka cirkulišu po festivalima i rezidencijama, ujedno nužno pripadati „postjugoslovenskoj književnosti“, osim u najširem smislu, kao delo objavljeno u nekoj od postjugoslovenskih država? Ovim pitanjima ujedno se, na neki način, vraćamo na ono od čega smo počeli. Ako je sve manje autora od kojih se razumno može očekivati da pišu o „postjugoslovenskim“ pitanjima u uskom smislu, šta će na kraju ostati kao kriterijum za „ulaz“ u Književnu republiku Jugoslaviju?

Kao književnost koja se legitimira nekim „višim“ umjetničkim vrijednostima u odnosu na nacionalno određene ili nacionalističke autore, postjugoslavenska književnost, barem kako je ja vidim, oduvijek je bila elitistička, što znači da je i sama scena bila malena, po festivalima i u časopisima i u izdavačkim edicijama redovno su se vrtila ista imena. Utoliko puko iskustvo rađanja u Jugoslaviji nije bilo presudno, više se tu radilo o nekoj vrijednosnoj orijentaciji. Ipak, vjerujem da ono što sam nazvao „Književnom republikom Jugoslavijom“ ima svoj vijek trajanja jer ne vidim da će novim generacijama za 20, možda već 10 godina ta oznaka jugoslavenstva nešto bitno značiti. Na društvenim mrežama oni to već zovu drukčije, #Balkan. Ali ostaje činjenica da „nešto“ nazivaju, makar neprecizno i pogrešno. Ostaje činjenica zajedničkog kulturnog prostora. Ostaje zajednička muzika, na festivalu Krokodil smo gledali video-anketu među mladima iz Zagreba i Beograda i kada su ih pitali kakvu muziku slušaju, svi, bez iznimke, odgovaraju „ex-yu“. Pri čemu je „ex-yu“, opet, neprecizan naziv za jugoslavenske osamdesete, ali nema veze. Nemamo ni precizan naziv za jezik kojim se sporazumijevamo bez i najmanjeg problema, pa opet ga dobar dio nas smatra istim jezikom. Ostaju, pored jezika, pored muzike, neke serije, filmovi, viralni trendovi, kazališna komunikacija je recimo vrlo dinamična, poezija je instagramična pa te ljudi čitaju prešla tvoja knjiga ili ne prešla državnu granicu…

Ostat će, siguran sam, zajednički kulturni prostor koji je, uostalom, stvoren prije same Jugoslavije, pa nije čudno ni to što je nadživljuje. I ostat će problemi kako ga nazvati, kako konceptualizirati. Kao istraživaču, baš zato mi je zanimljiv, zato me pali i privlači, jer to je neki teritorij kojeg smo svi dobro svjesni, ali nemamo kategorije, nemamo imena, sve skupa je sklisko i rizično. Kada se baviš nacionalnom kulturom ili književnošću, imaš čvrsto institucionalno zaleđe, iza tebe su akademije i katedre, sabrana djela i antologije, instituti i kompletan školski dril kroz koji smo svi prošli, pa onda na tom, naizgled jasno definiranom polju samo odabereš svoju malu parcelu i po njoj čeprkaš. Ne znam, to me manje zanima. Volim kada se prelaze zadane granice, volim disrupciju, volim transgresiju, volim rizik. Sviđa mi se da vam ne bude prijatno, da parafraziram pjesnika. Pa možda prođe, možda ne, možda pogodiš, možda pogriješiš, ali je barem uzbudljivo.

Moja oklada da cijelu stvar nazovem Književnom republikom Jugoslavijom, iako sam svjestan da se ta sjena Jugoslavije s vremenom iscrpljuje, nije pritom bila bez razloga, jer mi smo ovdje, na ovom zajedničkom prostoru, imali sporednu, incidentnu, isprekidanu i danas uglavnom zaboravljenu, ali itekako zanimljivu tradiciju osmišljavanja zajedničke jugoslavenske književnosti. Posebno tamo šezdesetih, kada su o njoj pisali Petrović i Sveta Lukić, ona je anticipirala teme i dileme koje će nekih 35 godina kasnije, na valu tzv. globalizacije, postati glavna svjetska teorijska moda. Jer smo, naprosto, u Jugoslaviji naišli na problem na koji je svijet naišao tek nakon kraja blokovske podjele, kako čitati književnosti u nekim izvannacionalnim ili transnacionalnim okvirima. Ta lokalna tradicija je nešto što je za mene bilo vrijedno spašavanja i čuvanja, mjesto na kojem priča o postjugoslavenskoj književnosti prestaje biti odjek globalnih moda i postaje borba za vlastitu bolju prošlost. Neke nove istraživačice i neke nove generacije slične će probleme na našem zajedničkom prostoru vjerojatno rješavati drugačije, a ja ih jedva čekam.