Bijeg na (ne)sigurno mjesto

Pišući o Partizanskom groblju u Mostaru, važnom antifašističkom i, otprije dvanaest godina, službenom nacionalnom spomeniku Bosne i Hercegovine, arhitekt Bogdan Bogdanović kazao je kako se, suprotno njegovoj viziji, bivši grad mrtvih (Mostar) i bivši grad živih (mostarsko spomen-groblje) gledaju praznim, crnim, izgorelim očima. Dvadeset i jednu godinu nakon što je tekst ugledao svjetlo dana i otprilike mjesec dana nakon novog oskvrnuća mostarskih nadgrobnih spomenika, Bogdanovićeva izjava doima se kao crni pečat još crnje kronike vremena. Istovremeno, nadahnutost i literarna ljepota odzvanjaju tekstom kao podsjetnik na važnost i odvažnost plemenite ideje. Kao koraci praznim grobljem.

Regata papirnatih brodova, posljednja u nizu zbirki pjesama mostarskog pjesnika Marka Tomaša, objavljena je proljetos pod uredničkom palicom Krune Lokotara i Flavija Rigonata. Trideset i četiri pjesme, naslovima načelno zaigrane toposima povijesti (Dan neovisnosti, Sarajevski atentat, Mein Kampf), ljubavi (Ljubavnik, Prosidba, Prava ljubav) i egzistencijalnog otpadništva (Ahasver, Izbjeglička) sivi su kaleidoskop kroz koji puca pogled na intimno i opće prostor-vrijeme. Ipak, eskapistički alati ljubavi, pijanstva, putovanja (u drugi prostor, pjesnički tekst ili s one strane) kao i gorko-slatki ton zbirke, čine da se kroz nju čitatelj lakše probija. Uz navedene poetičke odrednice, Tomaševu Regatu prati i autentičnost ranije izdanih zbirki Zbogom, fašisti (2010.) i Bulevar narodne revolucije (2013.)

"Tu je sve imenovano,/ ako pak nije/ žalim to nepostojanje.// Riječ je naselila čak i cvijeće." Tako, poprilično sugestivno, autor piše u pjesmi Bogdanova utjeha objavljenoj u spomenutom Bulevaru. Mostarske vedute koje se ondje ucrtavaju putem hladnog sječiva Neretve, amblematičnog Partizanskog groblja ili napuštenog, u tamu uronulog hotela Bristol, razastiru se i u najnovijoj zbirci. Štoviše, Mostar se pojavljuje u dvostrukoj ulozi, onoj mehaniziranog mi i fragmentiranog lirskog ja. Problematičan odnos koji autor uspostavlja prema gradu rezultat je paradoksalnosti koja pak proizlazi iz nesretnih povijesnih okolnosti. Mostar, grad profanog i svetog, turističkog i avetinjskog ozračja, prije je nego prostor – simbol, mit koji se želi pohraniti na sigurno mjesto. Pokušaj toga nalazim u pjesmi Kruh gdje radnja jednog sajdžije, urara, funkcionira kao vremenska kapsula grada:

"Pitam se da li prepoznaje grad kojem mjeri vrijeme,/ da li je primijetio da su ljudi napustili rijeku,/ ima li dojam da je pod stare dane preselio/ u neki daleki grad udaljen u sebi od sebe/ svakog se trena sve više udaljavajući/ poput monaha posvećen čistoći daljine/ kao da je napuštanje jedini sport/ u kojem se istinski valja dokazati." (str. 28)

Odnos, to jest korespondenciju grada i lirskog subjekta odaju dva tekstualna parafa – ambivalentnost stava i ambivalentnost iskaza. U prvom slučaju, riječ je o kombinaciji otpora i malodušja, a u drugom o kombinaciji infantilnosti i zrelog uvida. Pjesma Ljubavnik ovjerava tu tezu: "Dakle, još uvijek sam isto dijete/ koje se mršti na nepravdu/ i viče – život je lijep, ti si lijepa!/ Ali sve drugo u meni/ i na meni je drugačije. [...] Spreman sam da ubijam/ ili da nestanem u pustinji/ glumeći zadnjeg proroka/ koji napušta ljude. [...] Želim postati korov,/ nešto što iznova izrasta iz vlastite sakatosti (...)" (str. 31 i 32)

Može se, dakle, reći kako nakrivljen gradski profil suvremenog kapitalističkog folklora, ratnih ožiljaka i pradavne mistike u pjesnika provocira disbalans. Svjestan gdje i kako živi (ili umire, kao što kaže u pjesmi Ahasver), on, kolokvijalno rečeno, diže ruke. U istom tonu prozvat će svoju generaciju, ambicije prijatelja i žrtve koje je bilo tko podnio (str. 35). Na ovom mjestu bilo bi dobro prizvati pjesmu Dan neovisnosti u kojoj je ljudsko tijelo-uho hiperbola osjetljivosti na buku vanjskog svijeta, a i pjesmu Tijesto od krumpira u kojoj fiktivni samostan prerasta iz prostora izolacije u prostor ropstva u kojem subjekt čini sve besmislene, repetitivne radnje modernog čovjeka (češe trbuh, bestidno mokri, kezi se u web kameru, str. 34).

Eskapistički čin gradnje samostana znakovit je za čitavu zbirku. Štoviše, prostore bijega moguće je organizirati u barem četiri skupine: djetinjstvo, ljubav, poeziju i smrt. Između njih pomaljaju se i bjegovi u glazbu, pijanstvo i druge, sretnije krajeve. Krešimir Bagić, pišući o ranije spomenutom Bulevaru, taj poetički čin tumači kao pokušaj humanizacije u dehumaniziranom svijetu. Čini mi se kako je argument primjenjiv i prilikom govora o aktualnoj zbirci. Dakako, sloboda u koju se bježi, za kojom se traga, podiže se tek kao individualna, pjesnička konstrukcija, a ne kao činjenica kolektiva. Kad se ode još dalje, zagleda u najsitnije pore teksta, i ta vrsta slobode pokazuje se kao lomna stvar. 

Primjerice, divlji konji iz subjektovog djetinjstva mitološki su, bajkoviti element šume koju je uništila stihija rata, dok je dječakova (subjektova) gluhoća zadnji konkretni čin otpora; poezija je suvišnost, crta koja dijeli od ludila, kako autor sugerira, citirajući prvi stih Svetkovine srpskog pjesnika Sime Pandurovića; ljubav, koja se tekstom provlači kao ideal, umjetnički doseg i ritual reinkarnacije, na koncu je, kao i život, regata papirnatih brodova. U tom smislu, naslov zbirke trebalo bi shvatiti i kao uputu za čitanje. 

Smrt, posljednja od tih situacija uzmaka, iz emocija straha, žudnje i zdvojnosti kristalizira se u čin milosrđa. Kao primjer mogu poslužiti stihovi iz pjesme Ubio sam psa: "Stezao sam mu kaiš oko vrata,/ u mojim se rukama skupilo/ sve gađenje koje osjećam prema svijetu/ i te oči pune/ ljubavi nepoznate ljudima/ rasle su preda mnom kao jutro,/ dlakavi se prijatelj nije opirao/ znao sam da vjeruje/ da uvijek činim/ ono što je najbolje za njega." (str. 14)

Bilo da se provlači kroz romantičarski ("dok mi sunce bije ravno u čelo/ a sol se lijepi za kožu [...] da umrem tako usoljen", str. 59) ili krajnje nasilan, hanekeovski filtar ("Svatko treba pobiti svoju obitelj/ i zatim se objesiti žilet žicom.", str. 67), smrt je jedino trajno utočište. Posljednja pjesma u zbirci, Polarni krug, potvrđuje takvo tumačenje – napisana u šopovskom tonalitetu, meditativna i blaga, kao polarni krugovi istureni u svemir, ona je isturena u blisku i široku smrt.

Atraktivnost Tomaševog jezika leži u vještom spajanju oštrih ničeanskih istina poput one o smrti boga, političkih iskaza poput onog o odricanju od neovisne države, zakona koji ne priznaje ljubav prema muškarcima (str. 10), i mekih ljubavnih istupa – sve to dalo bi se objediniti gore navedenim pridjevom gorko-slatkog. Stihovi "Ne želim biti uvučen u rat./ Neću se objesiti jer te volim. [...] Ali plest ću konop od vlasi tvoje žute kose koje ću/ svakog jutra sakupljati s jastuka./ Plest ću to tajno oružje samouništenja. (...)" (str. 43) pokazuju kako dobro artikulirana ljubavna gesta, poput gumba na daljinskom upravljaču, zaustavlja pjesmu, priskrbljujući autoru u svijesti čitatelja još nekoliko poena. 

U nizu pjesničkih slika moguće je pronaći i par očekivanih rješenja, poput onog o životu kao dronjku, smokvinom lišću kao pokrovu za stid ili oblaku trudnom radosne kiše (str. 19). Začudne su, s druge strane, poredbe buke sa saudijskim neboderom, smrti s dupljama tamnim kao kupina (str. 41), a i halucinantne slike ždrebeta koje pije s pjesnikovih nogu ili personificirane samoće koja se suočava s vlastitom starošću. 

Svemu ovome treba pridružiti i uglavnom crno intoniran metatekst zbirke: vlastita poezija iz autorovog očišta nadaje se kao tek poluuspješan čin – zavođenja, razumijevanja, korigiranja svijeta. S time kao točkom na i, ostvaren je dojam u svakom smislu zaokružene poetike, samosvjesne političke i filozofske poslanice svijetu. 

Parafrazirajući jedan od Tomaševih stihova o stihu, reći ću kako je zbirka na mene zaista imala efekt skalpela koji posječe prst. Poput vode, opetovano čitanje njezinih redaka posjekotinu istovremeno otvara i zacjeljuje.