(Prvi) koraci k drugačijoj književnosti

Poslednjih godina kvalitet književne proze opada, ali je proza koja pišu autorke u usponu. To posebno važi za scenu u Srbiji. Ne znam da li su ova dva procesa povezana. Polako se menjaju i odnosi moći na sceni. U godini (2023.) kada nas je „napustilo“ troje izuzetnih post-yu autora: Dubravka Ugrešić, Dževad Karahasan i David Albahari, zaključak o osrednjosti književne ponude dobija na depresivnosti. No, lamenti koji bi oplakivali nenadoknadivost očitih gubitaka bili bi iritantni i jalovi. U redu, sačekaćemo na nova zrela imena, a u međuvremenu treba izoštriti durbine i mikroskope i na vreme uočiti kapacitete koji obećavaju. Evo i mog priloga tome: dve autorke vredne šire pažnje, čiji su romani prošle godine došli do najužeg izbora za NIN-ovu nagradu.

Jedan od pouzdanijih načina upada u roman jeste istaći ono što deluje kao neobično. U romanu Mirjane Drljević Niko nije zaboravljen i ničega se ne sećamo (Booka, 2022.) to je utisak da roman ima dve ravnopravne glavne junakinje. Obe su sredovečne: inspektorka Lepa i Marta, majka jedne od tri nestale 19-godišnje devojke. Otuda i žanrovski dvojaka priroda romana – jedno je matrica potrage karakteristična za kriminalističke romane, dok druga počiva na psihološkom realizmu porodičnog romana i urbane proze.

Motivaciona shema romana nas vodi u „istorijske izlete“ do ranijih decenija: na jednoj su strani SFRJ-bildungs godine u novobeogradskim blokovima, na drugoj odblesci ratnih 1990-ih. Fleš-bekovske sekvence o odrastanju imaju zasebnu svrhu koja se nalazi na pola puta između nostalgične evokacije i neutralne „istorije privatnog života“. Niko nije zaboravljen i ničega se ne sećamo takođe je međugeneracijski roman. Tri su generacije posredi, iako je ona najstarija, roditelji roditelja, stidljivo zastupljena, ali ta generacija i dalje drži ključ odgonetki.

Kad se ovako popišu slojevi romana Mirjane Drljević, deluje da je izuzetno složen. Međutim dva tu pola dominiraju. Dramaturški, radnju vuče krimi intriga: šta se desilo s tri nestale mlade devojke (ili starije tinejdžerke); psihološki, multiplikovano se skenira situacija u porodicama nestalih devojčica, ali i kod inspektorke i u domovima nekoliko sporednih likova. Iz perspektive iskustva sredovečnih žena dve junakinje predočavaju svoje psihološke opservacije o bračnom životu, ponašanju dece ili o svom odnosu s roditeljima-penzionerima.

Kao posebnu odliku tog iskustva autorka je unela jednu crtu oštećenosti. To nije tek odsustvo oca, bilo da je on nepoznat, razvodom udaljen ili „neprijavljen“. I odmah da objasnim: nepoznat je otac za koji ni majka ne zna pouzdano ko je, dok je neprijavljen otac neko za koga majka zna, ali ne i muž koji u javnosti slovi za oca. Ta tri slučaja, od kojih je onaj koji ima veze s razvodom uobičajen, predstavljaju bračne situacije tri junakinje, svakoj je namenjena po jedna.

Kada sam pomenuo oštećenost, mislio sam na normalizovane „mikrodevijacije“: bolesti, telesne i psihičke, defektološki poremećaji kod dece, ovisnosti i maloletnički kriminal, preljuba u braku itd. Kao „dodatak jelima“, zapletu su pridruženi potisnuta ratna trauma, demencija i suicidi seniora. Eto, popis uobičajenih nezgoda koje je autorka inkorporirala u svoj tekst na način da ne štrče protestno, niti da budu banalan narativni ornament.

Niko nije zaboravljen i ničega se ne sećamo je štivo koje sebi nije postavilo previsoke ciljeve. To se dobro vidi u raspletu koji objašnjava naslov romana. Naslov je parafraza natpisa „Niko nije zaboravljen i ništa nije zaboravljeno“, koji stoji uz večnu vatru na Groblju oslobodilaca Beograda iz Drugog svetskog rata. Ta parafraza je ironična, jer uzvišenom patosu sećanja zaslužnih heroja suprotstavlja realnost ili praksu „širokopojasnog“ zaboravljanja. Zaboravio se period devedesetih i uloge koju su u tim ratovima imali regruti, dobrovoljci i oficiri iz Srbije pod državnom agendom „zaštite Srba“, a u ratovima u kojima Srbija navodno nije učestvovala. Mirjani Drljević su ratovi devedesetih poslužili kao repertoar oprobanih rešenja, dakle kao izvor traume koja se ne objašnjava, ali se i bez toga razume ili podrazumeva. Tako nerazjašnjena ostaje i dalje „srce tame“ u periodu koji rado izbegavamo da se setimo i o kome podrazumevamo stvari o kojima znamo malo ili ništa.

Kada ovo pišem ne prozivam autorku zato što nije dublje skenirala traumu svog počinioca, pa stoga i dalje ne znamo šta je poslužilo kao okidač da tridesetak godina kasnije ostvari svoju čudnu osvetu, koja je više skretanje pažnje na sebe nego nasilna ekspresija. Samo izvlačim širi zaključak o neverending atmosferi prećutkivanja odgovornosti i indukovanog zaborava koja postoji u Srbiji danas i koja je, eto, u jednom solidnom psihološkom krimiću poslužila kao samorazumljiv motiv.

Roman Marijane Čanak Klara, Klarisa (Buybook i Bulevar Books, 2022.) sadrži sasvim drugačiji poetički profil ne samo u odnosu na prethodni roman, već i u odnosu na poetički mejnstrim u Srbiji koji vidim kao predvidljiv spoj intimizma, evokacije, istorijskih fabrikacija i žanrovske proze. Roman Klara, Klarisa pripada osobenom izdanku modernističkog romana koji na dovitljiv i produktivan način spaja psihološku sa motivacijom folklornih predanja i oniričkih vizija, feministički bunt i spoj porodičnog i romana odrastanja. Povrh svega, ovu složenu poetičku konfiguraciju krasi lirska pripovedna intonacija, kao i mestimični humor.

Ipak, dâ se uočiti i pojednostavljen shematizam rodnog konflikta, pa su likovi muških antagonista jednim delom skoro svedeni na karikature. Odsustvo zapleta koji bi bio podesan za složenu poetiku romana nadomešten je fokusom na konvencionalan bračni maltretman koji naslovna junakinja s dva imena doživljava od muža. Dramaturška strana romana škripi, jer je i sporedna narativna linija koja prati odrasli život Klarisinog brata blizanca nakalemljena, a rasplet rešen bizarno.

Zapravo, roman Klara, Klarisa se može sav doživeti u jednom pretežnom ključu, kao savremena bajka, kako predlaže Julijana Adamović. Ona je jedna od osam autorki čije je citate Marijana Čanak uvrstila u svoj roman da budu gesla inače neimenovanih poglavlja. Nije ovde reč o mogućoj srodnosti njenog romana sa delima Tee Tulić, Andree Popov Miletić, Julijane Adamović, Tanje Stupar Trifunović, Rumene Bužarovske, Lejle Kalamujić, Maše Kolanović i Slađane Nine Perković, već o jednom, ovim citatima sugerisano, literarnom „sestrinstvu“. Sam citatni postupak, iz korpusa literarnog postmodernizma, ispao je simpatičan, ali fakultativan.

Naturalistički gledano, roman Klara, Klarisa bio bi narativ o propaloj pevačici koju u braku zlostavlja muž, istina ne fizički već verbalno, ali permanentno: omalovažavanjem, pretnjama, prebacivanjima, neutemeljenim grdnjama itd. Junakinja dvojakog imena je kao devojčica bila puna duha i energije, u porodici željna pažnje i dominacije, ali je pristala da se uda za ni po čemu posebnog lika, Tonija, podređujući se njegovoj volji. Prihvata čak i muževljev zahtev da ode na jednodeljni „oporavak“ kod Tonijevog duhovnog oca, sveštenika. Zajedno sa nekoliko drugih žena tu je trebalo da doživi neku vrstu patrijarhalne „rehabilitacije“, s ciljem da se vrati kao poslušna supruga. No, za razliku od protagonistkinje romana Milice Vučković Smrtni ishod ateltskih povreda, koja nema snage da prekine toksičnu vezu, protagonistkinja Marijane Čanak to čini, istina uz pomoć neobične pomagačice, Inge (a pomagač je takođe jedan od osnovnih propovskih likova-uloga u bajci). U kući Inge prisustvuje ritualu simboličkog pročišćenja koji je osnažio Klarino/Klarisino samopouzdanje.

Toni je zamišljen da dobije šta je zaslužio. Nakon što mu Klara/Klarisa saopšti istinu da deca nisu njegova, Toni će doživeti tešku nesreću na poslu. Evo opisa iz bolnice: „Negde, u nekoj od tih belih soba, leži Toni. Omamljen. Leži u svojoj raspukloj lobanji kao u jajetu. U šavovima.“ Dakle, naracija ni u ovoj situaciji ne pokazuje nimalo simpatije za lika koji pri svakom „pojavljivanju“ svoju suprugu naziva kurvom, nemajkom, lenjivicom ili zlom ženom, onom koja ga namerno uskraćuje za seksualnu nasladu. Kao čitaocima, iako nismo posebno krvoločni, ovakav ishod deluje kao neka vrsta zaslužene kazne. Pa da, opet kao u bajci, poetska pravda, za razliku od naturalizma koji bi preferirao multitragičan kraj.

Kad smo kod bajke, evo zanimljive scene koja se dešava nakon bračne svađe gde je Toni pokušao da udari Klaru/Klarisu, ali mu je ona zaustavila ruku i izašla iz kuće. Na morskoj obali primetila je nepoznate žene koje „sede u krugu i pričaju priče“. Klara/Klarisa inače u nekoliko navrata vidi žene koje se pojavljuju kao svojevrsni duhovi mesta. To su u jednom slučaju kažnjene žene koje na glavi nose neobične maske, ali ne karnevalske već one koje javno žigošu njihov navodni prestup. U pomenutoj sceni žene, ili njihovi duhovi, sede na plaži i razgovaraju: „Pričaju o Crvenkapi koja je vuku odgrizla uvo čim je prišao da joj onjuši bedra. O Pepeljugi koja je staklenom cipelom princu izbila oko, a on od tada gleda ka unutra i ne krije da je naklonjeniji konjušarima nego damama. O Snežani koja sama bere jabuke, krastavce i gljive. O Trnovoj Ružici koju iz stogodišnjeg sna budi orgasmus maximus dok rađa blizance. O princezi koja seje grašak i spava na vulkanskom kamenu. Pričaju jedna o drugoj i svaka o sebi.“ Smisao feminističke intervencije u poznate sadržaje bajki je jasan: ženama se valja odreći nasleđene, zadate ili obavezujuće podređenosti muškarcima. Naporedo s tim treba se i klasno osvestiti i biti samostalna. Usput je postulirano neotuđivo pravo žene na vlastito telo i na erotsko zadovoljstvo.

Zanimljivo je videti kako stoje muški likovi u svetlu ovakvih intervencija, ali ne likovi koji predstavljaju figure represivnog patrijarhata, poput Tonija i njegovog duhovnog oca, starog sveštenika. Mislim na lik Klarinog/Klarisinog oca i brata-blizanca Klausa. Oba lika su na neki način uškopljeni ili fizički redukovani. Lik oca u fabrici čokolade gubi tri prsta na desnoj ruci, koja nakon toga izgleda kao krak jedne krabe. Klaus je izabrao da se oženi koleginicom Tildom čijoj se volji rado potčinjava. Dakle, u Klausovom slučaju uškopljena je njegova muškost jer je dobrovoljno sveden na ulogu onog koji ispunjava svaku želju svoje partnerke, zapravo erotske gospodarice koja oličava čist trijumf ženskog principa.

Čini se da u tekstu Marijane Čanak bukti rat polova i da nema mesta za njihovo pomirenje, balans ili hetero-harmoniju. Kao u filmu Gorštak jedan mora nadvladati. I kao da roman Marijane Čanak oslikava taj trenutak u evoluciji odnosa između polova, trenutak okončanja muške dominacuje. To je ujedno početak novog doba oličenog u sjedinjenju žene s prirodom i rodnom preokretanju lestvice moći.

Honorable mentions

Na kraju bih pomenuo dve knjige koje su ostale ispod radara kritičke recepcije: roman prevoditeljke sa slovenačkog Jelene Dedeić, #evonaprimerja i knjigu priča novinarke Marije Krtinić Veckov Materice. Obe je kao prozne prvence objavila Partizanska knjiga iz Kikinde.

Materice su knjiga kraćih priča koje povezuje problematika ženskog tela: rađanja, materinstva, odnosa u braku i van braka, čuvanja i odgoja dece, bolesti, data iz perspektive sredovečnih junakinja. Izdvojio bih priču „Slepe ubice“ koja na detaljan i upečatljiv način predočava iskustvo porođaja. Kao da daje jedan „direktan prenos“ porođaja praćen introspekcijom lika porodilje. Ova priča nije fiziološki drastična da teži tome da izazove odbojnost, ali je jednako udaljena od idilične slike materinstva i rađanja.

#evonaprimerja je roman mešavina šaljive proze, romkoma i čiklita, koju kako odmiče prate sve tamniji dramski tonovi. Naratorka je usamljena overweight Beograđanka na početku svojih pedesetih godina. Pratimo njene pokušaje da se zbliži sa mlađim tatoo majstorom, odnosno da bude zaštitnica maloletnoj devojci iz Doma za nezbrinutu decu. Na terenu erotske intime, prijateljstva i roditeljstva stalna je recepcijska „klackalica“ između lake komedije (zabune) i teške socijalne drame, što je najprivlačniji deo poetike ovog romana.

Da li je došlo doba (novog?) matrijarhata? Dobro, još nije, ne treba preterivati. Ali ko zna, možda su ovo njegovi prvi, stidljivi koraci.