Sa svoje tri do sada objavljene prozne knjige (
Drenje, 2011.,
Viljevo, 2013.;
Policijski sat: slutnje, uspomene, 2015.),
Luka Bekavac je za kratko vreme dosegao status jedne od najvećih zvezda novije hrvatske proze. Na stranu sada što je, u ovdašnjim uslovima književne proizvodnje, miljama daleko od glamuroznog života, važno je napomenuti da taj status ako i jeste došao pomalo neočekivano, nikako nije stečen nezasluženo.
Sasvim konkretno, to podrazumeva barem tri ravni koje ga konstituišu: visoku autopoetičku i uopšte teorijsku samosvest (u dosluhu, ako ne i 'isprovociranu' magistralnim uticajem poststrukturalizma u čitavoj humanistici); potom Projekat, ili koncept, kao jedan od temeljnih poetičkih principa, što sve ciklusu pripadajuće romane/tekstove umrežava u kompleksan prozni univerzum; konačno, ali zapravo na prvom mestu – izvanrednu stilsku preciznost i suverenost, koja ide od nižih jezičkih slojeva, bekavčevski karakterističnih, (para)scijentistički mističkih epiteta, metafora i drugih figura, preko specifičnog, sa ovim povezanog tematsko-motivskog spektra, pa sve do širih tekstualnih planova na kojima se oblikuje nesumnjivo autentična, tajanstveno-jezovita atmosfera i sugeriše prisustvo nepoznatih sila i stvarnosnih ravni koje na neki nedokučiv način, ali ipak nedvosmisleno utiču na ovozemaljski poredak.
Svega toga dakako ima i u najnovijoj Bekavčevoj knjizi
Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku, koja nosi podnaslov
studije, ruševine. Termin 'knjiga' u ovoj rečenici nije naveden slučajno. Štaviše, stiče se utisak da bi takvo određenje – jednako kao i, recimo, 'epizoda' – bilo primerenije i svim prethodnim Bekavčevim delima, nasuprot 'klasičnom' pojmu romana. Reč je naime o tome da roman podrazumeva određeni stepen fabulativno-strukturne zaokruženosti, koja ovde u sva četiri slučaja (izuzimajući donekle, ali samo donekle
Drenje) upadljivo izostaje, pa čak i više od toga: nezavršenost, te u izvesnom smislu i nezavršivost ovog proznog ciklusa jeste jedan od njegovih najvažnijih semantičkih horizonata.
Konkretnije: sve Bekavčeve knjige, mada formalno završene, obiluju hotimično tamnim mestima ne samo na planu fabule već i strukturno: artificijelnost proznih konstrukcija naglašena je mehaničkim spajanjem raznolikih formi (pripovedanje u trećem licu, hiperrealistički opis neimenovanog prostora, monološko pripovedanje, transkripti audio snimaka, naučni rad) ne samo u okvir pojedinačnog dela već i ciklusa u celini, čime se sugeriše i otvorenost Projekta, ali i aleatoričan princip komponovanja. A s obzirom na to da su sve te pojedinačne prozne celine u knjigama stilski zaokružene u dovoljnoj meri da mogu funkcionisati i samostalno, ili preciznije – u jednakoj meri su nesamostalne, čini se da bi njihov raspored mogao biti i drugačiji, i da to ne bi suštinski uticalo na značenjski opseg Projekta. Iz rečenog sledi da termin 'roman' i u smislu forme i još i više u smislu sadržaja u slučaju Bekavčeve proze treba koristiti sasvim uslovno.
Od toga se nije odstupilo ni u prozama iz ciklusa objedinjenim toposom Galerije likovnih umjetnosti u Osijeku. 'Proza/e' je takođe iznuđen termin, u nedostatku preciznijeg kojim bi se naglasila protejska priroda ovih tekstova, njihovih međusobnih odnosa i celine koju sačinjavaju. Ovim se želi reći da je Galerija u žanrovskom smislu negde između novelističkog ciklusa (pri čemu i pojam 'novela' treba shvatiti krajnje uslovno) i romana u (večnom) nastajanju, a čini se ipak bliže ovom drugom.
Ciklus se sastoji od šest relativno kratkih proza (Šum, Zastor, Potpis, Post scriptum, Prah i Mreža), koje sve imaju identičnu strukturu: na početku se nalaze tekstovi koji tumače naslovni pojam i mogli bi se definisati kao odrednice u ličnom lirsko-esejističkom pojmovniku, a istovremeno su centralni motiv priča koje potom slede. Same priče pak je moguće odrediti kao fikcionalizovane memoarističke celine o traganju i neobičnim susretima sa različitim, nestalim i nestajućim umetničkim delima: audio i vizuelnim instalacijama, pozorišnim predstavama, publikacijama, razglednicama (mail art), tajanstvenim multi ili intermedijalnim entitetima. Tekst je dopunjen brojnim fotografijama i fotomontažama, čija funkcija ide od jednostavnog, neposrednog ilustrovanja priče (npr. naslovna strana knjige koja se pominje u tekstu), do vizuelizacije slobodnih asocijacija na različite detalje i mesta u ovim pričama.
Ceo ovaj pomalo zamoran opis 'spoljašnjih' karakteristika Galerije ima za cilj da istakne njenu formalnu neuhvatljivost: sam format knjige i njen vizuelni identitet nedvosmisleno upućuje na formu likovne monografije, na kataloge za izložbu (nepostojećih umetničkih dela), ali i na, recimo, postmoderne pojmovnike ili rečnike (jedan takav, donekle sličan projekat bio je i Rečnik Branke Arsić i Mrđana Bajića iz 1995.) Istovremeno, proze karakteriše koliko memoaristički, toliko i kritičko-hermeneutički ton, kao i, možda i u najvećoj meri, ton umetničko-naučne detektivske priče.
Sve navedene formalno-strukturne i poetičke linije moraju se neprestano držati u igri da bi se obuhvatio puni značenjski opseg Galerije, iako zapravo nijedna od njih nije ona glavna, to jest sve su u manjoj ili većoj meri sporedne. I upravo tim tragom dolazi se do središta poetičkih, te i metafizičkih preokupacija Luke Bekavca, tj. do teme odsustva. U svakoj od ovih proza, kao uostalom i u prethodnim romanima – ono ključno nedostaje: bilo da je reč, kao u Šumu, o ploči eksperimentalne muzike, koju je pripovedač jednom preslušao, ali koja je u međuvremenu nestala, ili o avangardnoj predstavi čije je prikazivanje naglo prekinuto, a reditelj hospitalizovan, ili čitavim delovima evropskih gradova koje gutaju novi ekosistemi u postapokaliptičnoj budućnosti 2043., ili o tajanstvenim porukama koje se na volšeban način pojavljuju na forumu službene stranice Galerije, a potom na jednako volšeban način nestanu– u proznom svetu Galerije ostaju samo slutnje, tragovi, uspomene i ruševine ovih (i brojnih drugih) entiteta.
Mada se u Galeriji pojavljuju likovi iz prethodnih Bekavčevih romana, uključujući tu i samog pripovedača, ili Markovića koji je na neki način neformalni glavni junak celog ciklusa, i mada se pominju u romanima već opisani ili nagovešteni događaji, širi fabularni tok, kao ni slika sveta nisu ni posle ove knjige mnogo jasniji. Bekavac vešto i dozirano uskraćuje informacije koje bi u ciklusu rasute likove i događaje nedvosmisleno, logično i uzročno-posledično uvezale u jedinstvenu celinu: nikada se ne sazna šta se zbivalo tokom nekoliko (važnih?) godina u životu pojedinih likova (pr. Marković između događaja opisanih u Drenju i proze Post scriptum, ili 'praznine' u biografiji pripovedača Galerije Luke Bekavca i njegov odnos sa istoimenim likom iz Policijskog sata), ili nije moguće utvrditi pouzdanu vezu između naizgled istovrsnih događaja i pojava, poput, recimo, transkripta iz drugog odeljka Viljeva i pomenutih tajanstvenih poruka iz završne proze Mreža. Ovome doprinosi i delimična semantičko-tematska disperzija: u Galeriji se motivski fokus pomera u polje avangardnih umetničkih i srodnih praksi, čime se primarni tematski kompleks (para)naučne mistike, međustvarnosne komunikacije i neidentifikovanih zvučnih objekata izmešta na rubove proze (najneposrednija veza između Galerije i prethodnih knjiga čuva se samo u prozi Mreža).
Postoje još dve bitne novine koje sa Galerijom ulaze u Bekavčev prozni ciklus: prva se tiče narativne dinamike, koja je sada u dobroj meri osvežena i ozabavljena humornim tonom i ironičnim opaskama, dok se druga, na neki način u vezi sa prvom, odnosi na povišenu metanarativnu svest, neretko predstavljenu neposrednim odeljcima i komentarima u tekstu: "Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku, roman iz kojega su ovi tekstovi najprije adaptirani za predstavljanje pod krinkom 'Pojmova za Rječnik Trećeg programa', a zatim vraćeni u ovaj limb, predstavlja moj grob u izgradnji, jednako kao što sve 'Galerije' koje su opisane u tim tekstovima – fluidni objekti čija materijalnost, lokacija i funkcija osciliraju – oslobađaju zbiljsku Galeriju likovnih umjetnosti u Osijeku u njezinu kapacitetu bestjelesnog generatora događaja, 'institucije', ali ne u smislu muzeja ili knjižnice, nego u smislu roditeljstva, bratstva, braka, možda pogreba."
Neretko, takođe, metanarativna svest pojavljuje se i u detaljima, komentarima i pričama koji mogu, pa i moraju biti čitani metaforično i alegorijski (poput priče o predstavi u Zastoru), što sve zajedno na kraju ostavlja utisak da je Galerija u celini zapravo neka vrsta narativnog poligona za uvežbavanje i razradu različitih metanarativnih koncepata.
I koliko god Bekavac na tom polju demonstrirao suverenu stilsku i poetičku nadmoć, čini se da celina proznog ciklusa sve više opterećuje pojedinačne knjige u njemu. Kao da interne ciklusne tematske mreže pomalo sputavaju ovu prozu: ona nije do kraja samostalna, zaokružena knjiga (i u završnoj belešci se kaže da je u pitanju "prvi svezak otvorenog ciklusa"), ali nije ni tek jedna epizoda serijala. Takođe, referencijalna mreža Galerije je skoro pa nerazmrsiva: kombinovanje stvarnih sa neznatno modifikovanim i potpuno izmišljenim referentima proizvodi značenjsku pometnju i, ne samo zbog toga, ostavlja utisak tipično postmodernog, te otuda anahronog intelektualnog snobizma, jer čitaoca češće drži u potčinjenom, nego ravnopravnom položaju u njegovom odnosu sa tekstom. Drugim rečima, preobilje značenjskih mogućnosti, previše autosubverzivnih gestova se na drugoj ravni mogu čitati i kao autorovo nepoverenje i nesigurnost u sebe.
Zbog svega toga Galerija likovnih umjetnosti u Osijeku, ne samo kao pojedinačna knjiga već još i više kao deo slavonske hronike neobičnih događaja, nameće poređenje sa, treba li reći kultnim, Lynchovim višedecenijskim projektom Twin Peaks. Baš kao i Lynch na filmu, Bekavac pokazuje veliku spisateljsku umešnost, autopoetičku samosvest, sposobnost da iskušava granice žanrova i da ih prelazi u raznim pravcima, poseduje majstorstvo da stvori ubedljivu, autentičnu i prepoznatljivu atmosferu, ali mu je, čini se baš kao i Lynchu, važnija sama igra od cilja. A ne može biti da je zaista nevažno ko je u stvari ubio Lauru.
Foto: nobara hayakawa / Flickr
